2004年第03期-第7章
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翅膀 像打开 了一扇迎着朝阳的窗子黑夜里的挖掘机王桂林挖掘机在黑夜里，比黑夜 黑。它笨拙的动作，缓慢、有力并准确地开始和到达。我是坐在奔驰的汽车里看见它的：一个庞然大物， 一个从未学会声张的生命。 把一堆堆土、石块和沙子 从路沟里掘起，置放在 因风雨而坍塌了的路边上。 汽车奔驰而过。看到挖掘机 只是隔着车窗的短暂一瞥，
我和汽车已同一片落叶飘向了远处。但当我回首，却依然清晰地 看到那个比黑夜还黑的生命，且听到，它粗重而平稳的呼
吸。重新爱你‘外一首，叶 晔原谅我，把爱过的人重新爱 一遍如同坏了的闹钟从现实中醒来：遍地是心灵 的碎片、爱情仅仅靠时间来执行是不够的或者，我是累坏的岸，泥巴在 嚷嚷：这泼出去的浪花让整条平静的河流变得冲动原谅我，重新爱你是因为摸到了时光的链条一秒钟紧扣一秒钟……我从 来没有虚度过薄薄，薄薄的……风薄薄的，在书页间翻找人生的段落大起大落冰薄薄的，如此接近湖面和天空还有我如履薄冰而清晨薄薄的，这是夜晚的 痒爱情薄薄的，薄到两片舌头彼此的楔入，让生活有了两厘米以上的厚度遥望薄薄的，从大的方面说那是一幅画贴在窗前命薄薄的，我可以找到主席 台的位置但是我势单力薄发言稿一样抖动不止仙人掌部落
（外一首）洪三泰有刺有花有血腥有甜果就这样构成永恒不用呵斥和诱导白沙王国里自然便是国王这个世界总是矛盾着阴阳交替死生轮回摘果有刺伺候遇刺有花奉献仙人掌部落不用设防世界兴奋着这里的一切只是偶然的符号影 子血红的土层里历史一直失眠古代流放者的足印总想省略往事伏波将军的马蹄默读红土的铁质韵：滚滚红尘弥天的谎言在蓝色的海韵里泅；汉武帝西去的船队赫然在季风中行吟北部湾落日马六甲风暴印度洋暗流红海边乱云毒日头下焦渴的亚力山大港正凝视着古罗马帝王那片丝绸花纹遥远的海平线上出现的第一颗星辰是历史醒着的眼睛月汪世学从收拢的鸟翅边缘，夜色轻轻滑下，网住万物但，遮不住月的光华不能温暖花朵，也不能帮助农夫种一片绿色足以照亮行走路径的它像易被忽略的诗人，用语词努力擦拭时代的尘埃站到时间的高处，照耀沉寂的村庄，喧闹的城市以及该照耀的事物寒意浓厚的夜晚，月无声地走动，让摸索的目光看到夜晚的背面新鲜的泥土李志明他把唾液吐到粗大的手掌上用力搓了搓 抓住油光的锄 柄脚狠狠一蹬 铁锨插入泥土锨刃撞击碎小石子溅起的火
星如切断的阳光 一棵草剧烈 抖动那是撕心裂肺的疼痛它茂盛的根须正一点一点被
切断一窝蚂蚁算幸运 金属的寒
光擦着家门呼啸而过天气不错 一串闪亮汗珠从他脸上缓缓滑落他两只胳膊优雅一抬铁锨一个鲤鱼翻身 泥土被 抛起众多微生物的尖叫纷纷飘落新鲜泥土之上 半条蚯蚓在
舞蹈捣衣的母亲
（外一首）陈染君“吱”的一声母亲打开清早“砰”的一响母亲敲碎寒冷蹲在塘边石板上母亲身后披着霜面前对着冰缸口大一块水面上似乎有热气升腾一件一件揉了，又搓一声一声搓了，再捣就在冬日清早的边上母亲把乡村敲醒故乡的腊月塘面 屋顶 竹林上空到处都灌满了矮矮的白雾是谁把染铺塆也搬上了舞台正演出一场叫丰年的大戏生活气息太浓了 废话这本来就是生活打豆腐 舂糍粑男人们脱掉了棉袄还有使不完的力气女人们围着灶台那喜悦 只看得出忙碌推门碰上儿歌在跳绳和毽子上起落炮仗也会说话呀火盆也在招呼客人就连屋檐下的狗也在向墙根的猫问候请原谅我不会写诗就算是诗人几时写出过这时的富足是的 夜深的时候我也看见了男人和女人避开孩子掰起了指头这一年下来 歉是歉了点但过完新年又是下种的时候
进入灵魂的语言
■ 王家新
今天这个讲座题目出自近期我对诗歌写作的一些想法，我就围绕这个话题来谈。
前几天在北大有个活动，纪念西班牙诗人阿尔贝蒂诞辰一百周年，西班牙大使馆和北大西语系请我在会上做个讲话。因此我找出了一本八十年代出版的外国诗选，找到了阿尔贝蒂的一首成名作，叫《陆地上的水手》。这首诗大约有七节吧，我发现它的许多句子已被我用红色圆珠笔画满了横线。当年被我画上横线的诗句是这样的，我念一下：“如果我的声音在大地上消亡／你们就把它带到海面／你们就让它留在岸边／把它带到海平面上／你们把它任命为白色军舰的舰长／啊！我受过赏的歌喉，带着海员的奖章：／一个船锚刻在心形_ky船锚上面是星辰／星辰上面吹拂着风／风儿上面是船帆！”可以想象当年的我，一个二十来岁的青年诗人，为什么会迷恋这样一些诗句，因为它们有一种奇异的美，而且富于想象力，修辞手法也很奇特。例如居然可以把声音任命为白色军舰的舰长，等等。我记得那个时候我很迷恋于欧洲的超现实主义，我当时一定在心里这样很佩服地想：诗歌就是这样“超现实”的吧。
但是今天，一、二十年后，当我在生活和写作中都经历了漫长的历程并重读这首诗时，我惊讶了，我发现了当年我压根就没意识到的东西，而它是如此朴素，如此本质，又如此震动人心，它在诗的一开始就出现了：“海洋，海洋。／只有海洋啊！／父亲啊，你为什么把我带到城里来？／你为什么把我／从大海里拖了出来？”就是这样的开头震动了我，它让我知道了什么是诗，诗歌在这发出了它最本质、纯粹的音质。比如这个开头：“海洋，海洋。／只有海洋啊！”就极不寻常，极有勇气，为什么说有勇气？因为这里面没有任何刻意的修辞，没有任何比喻，非常直接，就像从动物的肉体内发出的一种哀鸣，但却道出了我们对人类故乡、对生命本源的那种永恒的情感；再看这一句：“父亲啊，……你为什么把我／从大海里拖了出来？”请体会一下这个“拖”，它如此朴素，又如此恰到好处！因为这个“拖”，诗歌获得了它情感的深度和重量。读着这样的诗句，似乎我们的身体和我们的内心都同时在经历着这一切……
这就是我在重读阿尔贝蒂诗时所引发的一些感受和思索。那么什么是“诗歌”？在我还很年轻的时候用一句诗来形容就是“眼见佳句分外明”，特别迷恋于一些漂亮、优美的句子，尤其是那些很华丽、奇异的句子。但是在经过了这么多年的艺术历程之后，我对诗歌的认识肯定和以前很不一样了。今天我在这里想说的是：诗歌终究是很朴素、很“简单”的东西，不像我们想的那么复杂。问题是我们自己把这些“简单”的东西人为地弄复杂了。
前不久一位日本的汉学家佐藤普美子到北京来对我作了一个访谈。首先是诗歌的细节问题——我发现她读诗非常敏锐，她注意到我诗歌中的有些细节，说这些细节给她留下了非常深的印象。谈到细节，我想在我当初写诗的时候并不是这样，那时只是一味地“抒情和思考”，直到后来，像我这样的写作者才学会了用细节来讲话，才意识到这是一种极其重要的诗的能力。比如我的《伦敦随笔》，这是根据我在伦敦的生活经验写的一首诗，其中一段是这样的：“隐晦的后花园——／在那里你的头发／和经霜的、飘拂的芦苇一起变白，／在那里你在冬天来后才开始呼吸；／在那里你遥望的眼睛／朝向永不完成。／冥冥中门口响起了敲门声。／你知道送牛奶的来了。同时他在门口／放下了一张账单。”
“账单”本来是城市日常生活中的一个细节，谁都不会在意，但是你把它放到诗中，它就有了不同寻常的含义，它就成为了一种艺术的语言。所以说诗歌的细节用得好，比起空洞的抒情和思考，就更能体现出一种诗的洞察力。此外，我们知道诗歌是一种语言的艺术，诗歌的力量归根到底是一种语言本身的力量。而我们现在看到的很多诗往往是观念型的，它们看似很吓人，实际上读后一点也留不下印象，因为它缺乏语言本身的质感和力量。这就是说，诗歌本身最终是要通过语言来检验的。日本的另一位汉学家时永骏教授，他对我诗歌的分析，我觉得也是非常有眼光的。比如他这样分析我早年的一首诗《预感》，其中有这么一句：“你听到无数声音，经历了一个又一个世纪。”他认为“你听到无数声音”这一句《良好，但是“经历了一个又一个世纪”就显得比较空洞，减弱了这句诗的纯粹性。我举这个例子，意在说明从事研究也好从事创作也好，一定要有一种很敏锐的语言意识，因为诗是一种语言的存在，这是一个最基本的前提。
像我这样的写作者，我们从小就被一种“宏大叙事”所书写，未来啊，历史啊，理想啊等等，都可以叫作宏大的叙事。可以说，多年来我就一直在尽力摆脱这种宏大叙事的书写，但它还是不时地冒了出来，并在我们的写作中留下难堪的痕迹。我记得德国汉学家顾彬对于青年诗人在诗中爱用“人类”这个字眼很敏感，他故意这样问：“人类是什么？”其实我们并不是没有这种敏感。还有这样的句子“我伸出亚洲的胳膊。”我说你为什么要伸出“亚洲”的胳膊呢？我想这都是一些“大词”。这就是我们这一代人的特点。这的确是“过渡的一代”，是一种话语方式、一种语言、一些词和句法在我们身上的过渡。这牵涉到人们所说的“历史的局限性”。我想历史的局限性对于一个写作的人来讲，往往是一种话语方式上的规定性，你活在这个时代，你就知道用这个时代的话语方式和语言来表述。所以这是个非常值得我们警惕的问题。当然话又说回来，我并不是否定“大词”本身，关键在于怎样运用。我们在今天完全可以避免空洞地使用这些词汇。比如我的一首长诗《回答》中有这样的句子：“虽然伟大的史诗还没有产生，你却仿佛走过了远远超出一生的历程。”这里的“伟大”这个字眼，就包含着一种反讽，对八十年代以来中国诗人的那种“伟大情结”的一种自我反讽。
另外我还想说，日本读者对于大词不习惯，这也许是因为日本的审美传统一直是很精微、很唯美、很空灵的，日本的俳句就是这样。但是中国的传统似乎就更复杂一点，有一种更大的包容性。比如说在唐代，有王维这样的诗人，也有杜甫这样的诗人。所以当我们面对诗歌时，要具体地、历史地看问题，或者说要把“语言的意识”和“历史的意识”结合起来。比如说这几年来中国的诗歌，有多种写作的路子。有一种诗人写“纯诗”，对此我并不简单地否定，“纯诗”永远是诗歌的一种追求向度，到现在为止，诗的纯粹性也是我写作中的一个重要尺度。但是我想这只是问题的一个方面。问题的另一面是，在中国，我们如何来承担历史赋予我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的生活经验发自一种遭遇，而不是陷在某种“美学的空洞”之中？（这是爱尔兰诗人希默斯·希尼用过的一个短语），或者说我们怎样把文学的“超越性”建立在一个更坚实、更值得信赖的基础上？大家可能听过一种说法叫“为艺术而艺术”，还有另外一种说法叫“为人生而艺术”。这些美学主张在二十世纪一直困扰着中国的作家和诗人们。但是我想，我可以既是为艺术而艺术，也可以同时是为人生而艺术。当然，这不是在两者之间搞一种平衡，而是在两者之间建立一种足够的张力。我希望自己的写作能体现出这种张力。诗的力量就来自这种深刻的张力。
这些谈论可能过于理论化了，我还是回到一些具体问题上来。记得在八十年代，一位荷兰的汉学家柯雷，他读过中国的一些“先锋诗”，那里面大量的、繁复的意象和比喻使他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”，只是在“爆炸”之后很少有什么东西能够留下，那只不过是一种泡沫经济。这样为炫耀而形成的密集和繁复导致的往往是诗的虚无。这里面有一些什么样的原因呢？最近一个出版社约我给他们编一本中学生版的当代诗歌读本，我也是很认真的，起码翻了好几百本诗集和杂志。在编选的过程中我就发现，真正“经典”的东西太少了。很多诗歌在当时是有意义的，但今天看来就站不住脚，在语言上就站不住脚。比如一些“女性诗歌”在当时挺引人注目，但现在看来都是一些观念性的东西，它不是诗，它的语言也不是诗的语言，她们在当时并未找到属于自己的语言。我这样说并不排除对自己的反省。所以我觉得在这方面我们应该向一些经典作家学习，比如中国一些古典诗人，他们的确如庞德所说，有一种“接近骨头”的能力，他们用简朴的语言就写出了一种本质的诗意。一些西方经典诗人也是这样，他们诗中的比喻、意象和细节都不是很多，但一旦出现就让人难忘，甚至成为一种持久的诗歌的原型。比如叶芝的诗“我们怎能把舞者和舞蹈分开”？这样的比喻就让人难忘，人们经常在谈论它、引用它。这些都是值得我们去研究的。所以我希望听讲的同学不要觉得诗歌是一件很神秘、复杂的事情，它其实是很“简单”的。为什么说它“简单”呢？因为它完全出自我们的内心，出自我们生命的经历，在这个意义上，写诗就是一种“本能的训练”。没有这种准确无误的诗歌本能，你再聪明，技巧再复杂，花样再翻新，都不是诗，都留不下来，都无法进入人心。这就是里尔克当年为什么要向罗丹的雕塑学习，因为他当初的诗也是很浮华、朦胧、飘飘忽忽的，后来他意识到诗歌要有一种质感，要有一种雕塑的效果，诗歌的语言要有一种刻骨的力量。这就是他为什么要向罗丹的雕塑学习。
这位日本的汉学家也提出了这样的问题，她问我是否看重诗中身体的感觉和感官性。我记得当年王佐良、袁可嘉在谈论穆旦的诗时都谈了这一点，但是我想他们谈论的都不是写作的内容和题材，更不是什么上半身或下半身，而是诗歌的感性和语言的质地。因为我们知道诗歌不是抽象的，它应该是具体可感的，诗歌的这种具体可感最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以让人感觉到，甚至“触摸”到。比方我们看油画，我在西方一些艺术馆看过很多，你甚至想伸出手去触摸它们，那些画特别有质感。诗歌也应该有一种语言的质感。当今有一些年轻人写诗特别大胆，在怪异上做文章，在道德上比大胆，但是你必须把它落实到语言上。你的诗必须有语言本身的质地和分量，否则那种大胆是没用的。语言的质感，我想不仅和一个诗人的语言能力有关，更和一个诗人感受力的深度有关。比如说里尔克的诗《豹》，写豹的目光“被铁栏缠得如此疲倦”，读了就让人难忘，它不仅有一种语言的质感，它还传达出一种感受力的深度。这样的诗句不仅作用于我们的感官，更能进入到我们的内心。我希望我自己的语言也是出自生命而且富有质感的，它是一种能和我们的生活经验（当然也包括了身体的经验）发生某种摩擦的语言，更是一种能够进入内里，对我们的灵魂讲话的语言。比如我有一首诗《带着儿子来到大洋边上》，因为我的孩子在美国读书，他读书的地方在美国西北海岸，而太平洋的对岸就是中国，所以这首诗�
