3242-天唱-第17章
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曾经唱过一首陕北民歌，那歌词朴实到什么程度？两个人相爱了，都很冲动；歌中的哥哥就说妹妹你有什么要求，我都会答应你。那妹妹有什么要求呢？她的要求就是：明早哥哥可不可以领着我，到山坡上看太阳升起？就这么纯朴！我还记得最后几句是这样的：今年咱俩是兄妹，明年咱俩睡一个炕头，不管丢脸不怕羞，叫声哥哥你带我走。这样的歌，一听就感到脑子里有根弦在叫，然后就有一种莫明的惆怅。我觉得爱情歌曲就该这样写，这才是真正属于我们的东西，中国的东西。
再如对歌手的包装不得法。“包装”这个概念现在比流行歌曲还要流行。我并不反对包装，尽管我从不自我包装；问题是许多公司的包装方法都是从港台学来的，无非是标新立异，怎么打眼怎么来。这么做的一个后果是：城市和农村之间本来就存在的差距，在心理上被进一步放大了。一个农民看完一台节目再回到窑洞里，感觉就像是到了火星上那可是他的家啊。这种包装法把包装自身也逼到了死角，以致想重新包装一个新歌手简直太难了。说是适应“眼球经济”，其实是首先弄坏了眼球。
我不是一个喜欢说三道四的人，但我坚持认为，作为本土的流行歌坛，一定要为这方水土创作、演唱，包括包装。现在号称自己作词作曲自己演唱的歌手不少，但真能被观众接受的并不多，为什么？首先就是因为缺乏本土意识。有些人，对他说了也不明白，还振振有词，认为能流行就是本土化了，又拿“大众化”说事儿。其实他所谓的“流行”无非是跟风讨好，应付各种眼前所需，和大众化有什么关系？
根据我的观察，这种人一般专业和文化水平都比较低，没有真正的实力，就只好往幻觉中的“大众”那边凑。别的且不说，你就看看他写的歌词，平铺直叙，东扯西拉，说了半天全是废话，不懂起码的艺术处理，有时连文法都不通，就更甭说文采了。偏偏是这种人写得特别多，好像自己知道反正是垃圾，于是就干脆敞开了制造。说实在的，我真是羞于和这种人为伍。
第四部分历史的罪人，美的罪人
前些年流行歌坛曾盛行所谓“新民歌”、“新民乐”，至今许多人也还在做这方面的尝试。一般地说这没有什么不好。民间音乐是当代流行乐的一个重要文化资源，理应得到开发和创造性的弘扬。然而，把这种“创造性”理解成可以随心所欲，就是另一回事了。
许多中国民间音乐，包括民歌，尤其是那些一直流传着的，都属于经典的范畴。我不主张对经典奉若神明，更不主张用“经典”来吓人、压人，但主张要有一个基本态度。真吃透其精髓肯定不是人人都能做得到，但起码要懂得尊重。
多年前我曾试图改编过《周总理纺线线》，就是李双江原唱的那首，民歌风格的。这首歌我特喜欢，听着特舒服过瘾，心里唱着也是那个感觉；可真等改成了，一张嘴唱出来，得，完全不是那么回事。这首歌我前后做过三个版，试过来试过去，总觉得哪里不对，最后还是决定放弃。放弃意味着承认失败，但对我来说，这同时也意味着表示尊重：尊重它内容、形式和风格的内在有机性，尊重它向我呈现的不可改编的特质。
这里有一道微妙的心理界线，我不知道是否可以称之为“艺术良知”？越过它，你自己首先就会站出来斥责自己。
但对某些人来说，这样的界线似乎是不存在的。比如把《梁祝》或《二泉映月》填上词，用流行乐样式来演唱；唱就唱吧，还要把原本内涵非常复杂的旋律处理得像白开水一样。在这种情况下，乐曲原本的经典意味完全被颠覆、被扭曲、被掩盖、被窒息了。我们说不上它到底是个什么玩艺儿。
还要美其名曰“创新”“新民歌”、“新民乐”嘛。
演出形式也能说明问题。比如唱《南泥湾》穿着超短晚礼服，袒背露腹的；比如唱《茉莉花》穿特低胸的那种，身上那叫四处敞亮。再比如《康定情歌》，一首多么抒情的歌，愣被唱得像是被装上了轮子，快得都要飞起来了。看这样的演出时你会忍不住想，再往下，恐怕就要有人穿着比基尼唱李铁梅了。
我不想像鲁迅先生当年说到某些中国人时那样，对这样的“创新”一连给上三个“呸”；我只想说，以如此轻浮放浪的态度对待经典，真是太可笑，也太可怕了。
不是说不能动，而是说要慎重。经典之所以成为经典，不是因为它是某人写的，某人唱的，被某人册封的，而是因为它有一种自在的生命力。它活在历史中，活在个体生命的血脉里，但又超越了历史，超越了每一个个体生命。它不是一种特殊的生命，而就是生命本身，是美之不朽的凝结和体现。
在日常生活中，伤害一个个体生命，哪怕他（她）再微不足道，也会被视为一种犯罪；如果一个美人被毁了容，我们不仅会在法律的意义上认定那是犯罪，还会感受到某种在美学上也遭受重创的至深痛楚和巨大遗憾。这种对生命和美的本能反应甚至会延伸到动物，尤其是宠物的身上。那么，对经典被肆无忌惮地侵害、扭曲、毁容，我们反倒可以无动于衷吗？
事实上，我也确曾对自己说过：假如你受不了某种诱惑，假如你也那么干，那你就是历史的罪人，美的罪人！
是不是罪人可以讨论，无论如何，人还是有所禁忌为好。我们从小受的教育是：彻底的唯物主义者是无所畏惧的，但这并不意味着可以滥用唯物主义。不是所有的东西都可以像物一样随意摆布。譬如国歌，你就不能随便改编。从技术上说这很容易，你可以在二十分钟内让它变成一首圆舞曲；但假如你真这样做了，很可能会立刻受到法律的追究。
第四部分编曲和演唱上致力于创新
对经典的改编不能生硬地套用法律观念，事实上也没有相应的法律提供这方面的保护，至少现在还没有，但其中的道理是相通的；只不过这里的约束力量应来自我们的内心，来自我们对生命和美的尊崇。也许类似的问题将来可以有一部公共知识产权保护法来予以考虑，但我们的认识完全可以走在前面。我在这方面给自己定的原则是：旋律和歌词都不动，因为我没有权利动；我只在编曲和演唱上致力于创新。
不必说经典作品，任何作品，其内涵和形式之间的关系都是血肉交融的。形式（包括表演形式）的改变必然内涵的改变，形式上的伤筋动骨必然导致内涵的大受损伤。
我很喜欢一首题为《回答》的诗，是一位当代诗人写的，风格沉痛决绝，既简洁又深刻；可一次吃饭时听到有人用山东快书的节奏朗诵这首诗，说是什么“解构”，那味道就完全变了，变得油腔滑舌。当然这只是某种私下场合的小玩乐，没有人会认真对待，但已足以让我感到不舒服。
在处理自己的作品时也深切地体会到这种关系。我的歌，歌词有的是用蒙语写的，有的是用汉语写的，用于不同的场合，就有一个如何翻译的问题。
比如《蒙古人》，最初是用蒙语写的，有好几个汉译版本，我有一个，德德玛有一个，内蒙还另有一个；译得不太一样，但都感觉很难。第一句“洁白的毡房炊烟升起”就难。其中的“烟”，在蒙语原文中是指用牛粪烧出来的烟，在草原上，特别是在蒙古包里，人们用烧牛粪来取暖，所以蒙古人用蒙语唱或听这句歌词的时候，会有一种特温暖的感觉，却不能直译为汉语。因为一则在汉语中“牛粪”有点不雅，二则也没有那种温暖的感觉，只好回避，译为“炊烟”。
拍《黑骏马》时，原版用的是同期声，我说蒙语，内地发行时才译成了汉语。我的声音比较沉，还略显沙哑，而我的配音却宏亮无比，二者相差十万八千里。由此我给自己定下一条：看翻译片一定看原版配字幕的那种，决不看配过音的那种，否则声音、声调里所包含的意味，漏掉的就太多了。
现在我唱《蒙古人》，第一遍肯定是用蒙语。我不担心观众听不懂，其实也完全不用担心，他们照样喜欢，甚至觉得更好听。
可是，唉，该怎么给那帮瞎折腾的后生们讲这些艺术之所以是艺术、音乐之所以是音乐的道理呢？也许还是应该像我在前面说的，先让他们到一个比较正规的地方接受基本训练吧？在音乐学院里，民间音乐可是作为一门专业课教授的，而据我所知，这些后生们百分之九十没有受过类似的训练，文化素质和音乐修养都很差。两天才能学会一首歌，得一小节一节、一个音一个音地帮他扣；却又急于成名，什么东西到了手里，都给你“咚咚咚咚”，浑不吝地平面化成一个模样你怎么能指望这样的人能懂得经典民歌的或苍郁悲凉，或清丽浏亮，或质朴沉实，或轻盈跳脱呢？也只好“咚咚咚咚”了。
第四部分人家的昨天就是我们的明天
说到歌手的实力，我觉得八十年代后期出来的那一批，虽说都唱了十多年了，至今还是最棒的，是当前流行歌坛的顶梁柱。
刘欢我特别羡慕，他说英语就像我说汉语那么流利。除了英语，他还会法语。这就不得了。因为语言不只是语言，还是文化。毛阿敏往台上这么一站，一看就是“大腕”，那种气质，那种风度，作为一个演员非常难得。那么田震呢？这么说吧：假设某人唱了十首歌，都不错，但她唱一首歌就能给顶了。她的歌就有这么大的力量，比如她最近唱的《朋友，干杯》。
那一代歌手中崔健比较特殊，我一直很喜欢，他的摇滚一段时间内还深深地影响过我。摇滚这种形式尽管是从西方借鉴过来的，但在他手上一直表现出较强的原创性，尤其是在编曲方面。从大西北回来，第一次听到《一无所有》，那感觉，真是服了，赶紧去买了一盘他的带子。他的《新长征》也好，摇滚风格仍然特别突出，但综合了一些新因素。像《解放军进行曲》中喊一二三四，就很妙。他的音乐听着听着就有创作的冲动。那些年我写过相当一批摇滚乐，其中不少可以见出他的影子，有的干脆说就是听着他的音乐写出来的。我的唱腔也曾多多少少受过他的影响，后来走着走着，才形成了自己的风格。
崔健是一个爱走极端的人，但这个人特聪明。你看他在报纸或电视上回答记者的问题，第一是直接，第二是反应快，第三是用脑子。我们一般回答问题都有点含含糊糊，他就不，就那么直通通地过去。我最佩服的还是他脑子快。记得88年听他的《不是我不明白》，中间有一段是说话，当时颇不以为然，心想这算什么呀？可两年后包括我在内，也都自然而然地使用起了这种方式，因为它能丰富音乐的表达。
可惜中国摇滚乐界像崔健这样既善于“拿来”、又能结合自己的独特经验，有较强原创性的歌手太少，大多数还是跟在人家的后面走，找不到、也形不成自己的东西。十多年前我听日本“格莱”乐队的带子，那也算是日本顶尖的摇滚乐队，但我并不买账，认为整个儿一个乱七八糟，不是玩艺；还对朋友们说，这样搞音乐肯定不行。可后来怎么着？五六年前中国搞摇滚的差不多就都跟上去了。真应了谁说的：人家的昨天就是我们的明天。
个别歌手也好，整个流行乐界也好，不能形成自己的风格就什么都不是。有了自己的风格，也才更有利于汲取人家的好东西。我原先是经常听港台流行乐的，也唱过不少他们的歌，罗大佑的、周华健的、童安格的，都唱过；现在我已很少听以至完全不听了不是因为他们不好，而是因为在风格上早已分道扬镳。
另一方面，对有助于自己的风格发展的，或在这方面对自己有所启示的歌手，我一直没有放松过关注。每次到国外，只要得便，就满世界地去找他们的带子或CD，包括总集：菲利·考林斯的、莱尼尔·里奇的……我自认在这方面没有什么偏见。比如我反对“哈韩”，但乐于承认这些年韩国确实出了不少好歌手，乐于承认赵容碧的抒情性独标一帜，乐于承认他不但令我深受感动，而且令我大受教益。我唱过他的歌，也录过他的歌。
换个角度想，这几年国内流行乐之所以“哈日”、“哈韩”成风，也有一定的道理。这表明人家确实有自己的风格。问题在于你不能把人家的风格当成某种现成的东西来学，那样你就永远跟在人家屁股后面，区别只在于跟着谁的屁股，落后了多少年；反过来，以自己为本，不是把你所感受到的人家的风格作为一个结论，而是作为一种启示，一面反省自己的镜子，进而研究人家为什么会形成自己的风格，尤其是研究其中哪些因素有助于形成、强化、发扬自己的风格，那样情形就会大为不同。
艺术本来就没有先进、落后之分，而只有好坏、高低之分；而“好”的艺术、“高”的艺术，必定首先是有自己风格的艺术。我说“80年代这一批还是最棒的”，就是说他们是最有风格的。
第四部分修养是一种后天功夫
太多的失望，人就容易有自私的想法：当代流行乐往哪儿发展，怎么发展，跟你有什么关系？您呐，独门独院落，唱自己的就得。
记得黄永玉先生有一幅画，画上的猫头鹰睁一只眼闭一只眼，用这来象征我对当代流行乐坛的态度，真是再确切不过了。
可总也被那只睁着的眼睛折磨。有时耐着性子听一圈下来，不免就会想：这些人，真应该跟我学啊。尤其是在听所谓“新民歌”的时候：那么好的传统民歌，就这么被他们糟蹋了。
我不是说我有多么了不起，矬子里面拔将军吧。矬子将军再怎么矬也是个将军。他不会自己看不起自己，更不会去糟蹋音乐。
可话又说回来，真让他们来跟我学，我就会教吗？
也真是有一心向学的小歌手，而且为数不在其少，遗憾的是，直到现在还没有碰上真是块料而又真有缘分的。
态度不可谓不虔诚，不可谓不令人感动：你不答应教他就不走，还有躺在门口的。碰到这种情况怎么办？那就请进来吧。进来后先让他唱一首歌，然后我来评点。首先肯定热情和长处，接着指出缺陷或不足，最后提出建议，而我的建议往往是：先到一个比较正规的地方，扎扎实实打好基础。
这听起来有点像走程序，敷衍人，其实说的是实话，尤其是扎扎实实打好基础这一条。大多数想进入流行音乐圈的人都比较急功近利，都怀有一种短视的错觉，以为这行的歌手是吃“青春饭”的，经不起“磨”。有爹妈给的一副与众不同的嗓子，有点表演的才能，碰上一两首好歌，再碰上个好老师点拨点拨，这么七折腾八折腾，没准就成了。
总之是要走捷径。“捷径”意味着“最近的路”，但也意味着“最短的路”。你当然可以走，问题是很可能没走多远就已走到了头。
一位小歌手对我的副总说，你们公司腾格尔当老板，为什么不办一个学校？同样的唱法，为什么他的表现力就那么强？他的音域那么宽，一般的歌手八九度，最多十度，十一二度想都不敢想，而他就跟玩儿似的。为什么
