3242-天唱-第16章
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唯有饮者留其名
这不是在摆样子。合完影我们就真干了三杯。和巴哥在一起（1993）
酒桌旁的我和崔东彬（中）、杨强（右），显然都已进入佳境（1992）
“啤酒协会”组委会四大将合影留念。左起：杨强、崔东彬、我、康绍辉（1995）
“祝福你，斯琴高娃！”当然又离不了酒（1997）
酒喝到了位，就是这种感觉（2002）
观察是一门艺术（2000）
没错，我是腾格尔
假作真时真亦假
我的后台：从小说
“啃”到菊花石
“后台”写生：在家中准备跳日本舞，在等前奏
上图：“后台”写生：请听我说
下图：“后台”写生：别忘了我最初学的是舞蹈
“后台”写生：和友人一起野餐（1990）
莫名的四十岁危机
这一年我四十岁（2000）
忧郁的时候，我往往会回到草原“采气”（2001）
三大耻辱：
“硬汉”的另一面
腾格尔…兰博，那才叫“硬汉”。摄于好莱坞（1998）
都说属鼠的胆小，可我们团竟有这么多属鼠的（1998）
最柔软的时刻：和朋友在一起（1990）
丑小鸭一不小心
变成了烤鹅
与卓别林为伴在好莱坞（1998）
谁更雄伟在澳大利亚墨尔本（2002）
恒河边的一粒沙在印度泰姬陵（2004）
那高高在上的……天空和布达拉宫（1998）
打假维权：
腾格尔终于愤怒了
第一次去洛杉矶（1998）
边界的必要性在满洲里口岸中方一侧（2001）
人无奈时也有一种置身沙漠的感觉（1999）
“你怎么工作得像个劳模！”
在上海演唱《怀念战友》（2000）
演出前试台（2000）
在北京林业大学宣布义演开始（2002）
“9·11”刚过，在洛杉矶举办个唱时与美国友人合影（2001）
在录音棚录音（1993）
狼；物质额头上的野性之光一闪，
从人间天唱进入天听，
肉身归于沉浸，万物归零。
蒙古大草原如狼的肺活量一样宽阔起伏。
要是疯狂奔跑的狼想在马头琴上慢下来，
像少女把手扪在心上
梦想着盗马贼那样慢下来，
该如何解释身后那片任凭解释的苍狼大地？
思想归于天听。
而我们之中谁是那孤独的天唱者，
为什么狼会在我们眼里成为他的泪水？
欧阳江河
第三部分对全体内地艺术家的羞辱
多年前我曾表达过一种担忧，我说假如照这样发展下去的话，当代流行乐这片土地就有成为港台殖民地的危险。现在看来，真是不幸而被言中。
“殖民地”云云，严格说来有点不通，但不通就不通吧，只是要表达一种心情。
如果你在眼下十来岁的孩子中搞一次民意测验，让他们写出心目中最喜欢的当代十大流行歌手的话，很可能八九个都是港台的。这种现象让我们这些生于本土、号称要创造“本土音乐”的人既感到惭愧，也感到不服，进而感到郁闷。
我们惭愧，是因为有一份没有尽到的责任；我们不服，是因为事情的本来面目遭到了扭曲；我们郁闷，是因为造成这种态势的力量至今对此都缺乏起码的反省。
这种力量主要是由媒体和组织者合成的。他们的影响力太大了。受他们的导引，无知而无辜的孩子们还能有什么选择？
有次湖南搞金鹰艺术节，我也应邀去了。后台有一个贵宾休息室，但奇怪的是，包括像孙道临这样的老艺术家在内，所有的内地艺术家都不让进。我们就只好在大厅里坐着，连茶水都是自己买的。
空空的贵宾休息室，那是留给谁的呢？不一会儿，港台歌星XXX，带着夫人XXX，还有一大帮随从，前呼后拥地进来了。只见主办单位的人立刻换上一副谄媚的笑脸，呼拉一下全都迎了上去。不用说，贵宾休息室就是留给他们的。
热情接待同胞、同道，这谁都赞成，可犯得着用这样的方式吗？都是中国人，都是艺术家，为什么还要人为地分出贵贱等级？我们这些后生也就算了，让孙道临先生也“享受”这样的待遇，就未免太不像话了！想想他持续了大半个世纪、覆盖了两三个时代的赫赫声名，想想他远近皆知的德艺双馨，真要分等级，真要论尊贵，也得拔他啊他出道的时候，包括这位港台歌手在内，我们都还不知在哪儿呢！
大厅里一片嗡嗡声，大伙都在议论。声音越来越大，终于主办者也听见了。这时他们才知道事情做得不对，有点慌神，连忙过来请孙先生也进贵宾室。孙先生那叫有尊严，有教养，端坐不动，应声还是那样沉稳轻柔，说不去了吧，就坐这儿吧；可我看得非常清楚，他是含着眼泪说这话的。
羞辱啊，而且是无端的、一而再、再而三的羞辱！不仅是对孙先生个人的羞辱，也是对全体内地艺术家的羞辱！
这事儿孙先生也许早忘了，但我没有忘，也不会忘。
自己看不起自己！真不知主办者们是怎么想的？我不会说他们成心，但也正因为如此，才更加令人痛恨，更加发人深省：港台、内地一家无论从哪方面说，都不存在殖民和被殖民的关系，却并不妨碍这帮人表现他们的殖民文化心态，而且是被殖民、被“化”到了骨头里的心态。
这不是一个偶然的、极端的特例，而是一个随手拈来的成例。重港台、轻内地早已被主办者和媒体机制化了，不仅报酬相差悬殊，还反映到其它各个方面。比如，只要是港台歌星，往返机票就可以随便报，而且必乘头等舱，而国内歌手就要视情况而定；只要是港台歌星，就可以带五六七八个随员，老婆、保镖、保姆一大堆，而国内歌手只能带一个，多一个都不行；只要是港台歌星，包括随员，就可以住包间，而且是最好的套间，而国内歌手就只能住标准间……
攀比是无聊的，但怪现状却必须指出；市场经济规律应该得到尊重，但更应该尊重的是为受众服务的质量。我不想对港台的同行们说三道四他们中不乏好歌手，就是那些在我看来什么都不是的，也有充分的理由拓展自己的生存空间我只是感到奇怪：难道“港台”二字真是一张魔力标签，有了这两个字，就得到了事先的质量保证，甚至可以把这两个字本身当成某种质量认证标准吗？
畸形的心态必然导致畸形的机制，畸形的机制必然造就畸形的市场，而最终受伤害的，只能是当代流行乐的健康发展。
第三部分当代流行乐的“国难”！
有有形的伤害，有无形的伤害；有短期的伤害，有长期的伤害。但后果早就出来了。
你看现在国内的流行歌坛，相当一部分歌手，他们的穿着打扮，他们的演唱方式，他们在舞台上的做派，和港台的流行音乐有什么区别？乖乖学生，模仿一族，跟在别人后面亦步亦趋，全然不顾已经“趋”到了极为可笑的程度。
比如，港台、尤其是香港的歌手，许多音发不好，发不准，这对他们来说原本很正常，国语不行嘛；可到了我们的歌手那里，却被当成了一种风格化的标志。明明是北方人，甚至就是北京人，普通话说得好好的，但非要学人家，非也要那样发音不可。这种模仿，连“东施效颦”、“邯郸学步”都不如。后者还可以说是“知其然不知其所以然”，而前者却是“知其不然非以为然”。
为什么会是这样？以为可以讨好观众只是表面的原因，骨子里也是更要命的，是把港台风格当成了流行音乐的原型和“正宗”！
这或许也能解释，为什么这类歌手往往表现得特别牛气张狂。唱了几首歌，学了点F4什么的，就以为自己成“大腕”了，那股“天下者我们的天下”的傲慢劲儿傍着“原型”和“正宗”呢嘛。
谁是谁，哪儿跟哪儿啊！
我不否认本土流行乐最初缘起于港台的影响，也不否认模仿对初学者的必要性，事实上，我本人就受过这种影响，也模仿过；我所反对的是一味模仿，以模仿为能事，尤其反对为这样的追求假如这也算是一种追求的话推波助澜。
并非是针对具体人，我曾在一种极端的对立心态中与港台歌手较过劲。那次是在太原，演出结束后人多车少，我就把着车门，大呼“港台人一个都不许上！”那些歌手，包括他们的工作人员和随从，一个个都傻了眼。
二十多年了，当代流行乐怎么也该有自己的根、自己的格局、自己的风格路向了吧？然而老实说，我在这方面的感受只是一连串的失望。
“流行”总是和“风”联系在一起，可这些年风一阵阵地刮来刮去，除了八九十年代之交的“西北风”曾经让人振奋过，其余大多是“哈”风，或者带着强烈的“哈”味：要不就哈港台，要不就“哈韩”、“哈日”。
稍有一点流行乐历史知识的人都知道，港台也好，韩日也好，背后都有着西方，尤其是美国流行乐的影响。他们之间是不是也有“哈”来“哈”去的问题？假如有，那咱们的“哈族”可就成了“二手哈”、“影子的影子”了。
“二手哈”、“影子的影子”，多么出息！这种有“出息”的成了主流，那就是当代流行乐的“国难”！
前两年一次记者采访，问到对眼下年轻歌手的看法，我的回答很干脆：一个都不欣赏！这话说得有点绝对，有以偏概全之嫌，但我并不后悔。
其实我没有那么激愤，就是想用这样的方式表达对当下流行歌坛的看法，同时也给新一代提个醒。
如果现在有谁问我同样的问题，我还是会这样回答，但会补充一点：他们也是殖民文化心态的受害者。
或许，只有当我们的媒体和组织者像看重刘德华一样看重自己真有特色的歌星时，更极端地说，只有当港台和本土歌星的既定角色在他们那里被颠倒过来时，当代流行音乐才能有所起色，才能建立起正常的趣味和正常的秩序？
第三部分市场不规范、模仿成风
当代流行乐现在真的很乱。除了市场不规范、模仿成风，包装也缺乏想象力。还有一个很关键的问题，就是“本土”的流失，而这又和彼此之间很少交流，都是单干有关。
最初可不是这样。86年我和常宽、张海波等成为北京“十佳”歌手后，很长一段时间内，几乎每天都要来回打几个电话，交换各自的想法。
为什么要交流？心虚啊。忽然得了奖，脑子里一片空白，不清楚今后的路该怎么走。那时流行乐在本土刚刚起来，节奏稍稍快一点的东西都特别受欢迎，也不管是不是原创的，或原创的成分有多大。常宽得奖是唱了一首日本歌，张海波唱的是《阿西》，我是《蒙古人》前面说了，和声部分是从苏芮的带子上扒下来的。这都不是事儿。
交流的结果，是一致认为必须拿出有本土特色的东西来，于是各人开始自己创作。89年前后，慢慢成熟一点了，就开始各干各的。交流似乎成了一件多余的事。也许都没有这么想，但实际情形就是如此，并且越来越是如此。现在，除了某些特殊的场合，除了同在一个公司的歌手之间有时可能在演出上有些配合外，平时大家基本上处于不通声气的状态。
照说人不该只在心虚的时候才虚心，才想到交流，但看来有时确实是这样。
我也曾真心诚意地动过念，想打破这种状况，大伙儿齐心合力，一起为当代流行乐做点什么，但好像没有谁感兴趣。后来我就想，咳，你这不是瞎操心吗？
一次在澳大利亚演出，有记者问起这方面的事，我的回答是：每个人都有自己的追求。我不想对别人妄加评论，而只能说，我对自己的要求是清楚的。这就可以了。
那位记者接着追问我对自己到底是怎样要求的，我说可以归结为两句话，那就是：永远都不要脱离中国的工人和农民，永远都不辜负生我养我的这片土地。
这真是一片有磁性的土地，而我恰好就是一块铁。87年广州的“新时代”做了我的一个专辑，反响特好，他们的老总表示愿意送我去新加坡学习；我只在脑子里转了一圈，就以毕业不久和胆子小为由婉言谢绝了，因为我想不好为什么要去那里学习。我姐姐一再跟我说，像我这样的人，到美国发展肯定有前途，并表示可以帮助我，我也从不以为然；因为我相信，我的歌唱事业在中国，也只能在中国。
在我看来，当代流行乐的高峰时期应该是88、89年前后。当时盛行的“西北风”代表了真正的中国文化。
你听胡月唱《黄土高坡》，那词那曲，是多么亲切，又多么有震撼力，像是从你心里、从你灵魂里升起来的：我家住在黄土高坡，大风从门前刮过，不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌她的声音，以至她的形象，都和这首歌融成一体了。
相形之下，听港台歌手唱《龙的传人》、《大号是中国》就有点不搭对。歌还是很好，充满了爱国情怀，但唱的人细胳膊细腿的，不太配得上，像是农民穿西服的那种感觉；声音也不太对，不是从心底里冲出来的，而是喊出来的，本来没那个力气，非得在那儿抽。我还完整地保留着第一次听这两首歌的印象：一听歌名心里就喊好，而且有唱的冲动；可听完后却奇怪地认为，这算不上一首真正中国的歌。
一首好歌不是孤立存在的。它有自己的背景，其中深藏着一个民族或一个时代的记忆。它能唤起并打通这种记忆。它还需要自己的载体，一个好歌手就是它理想的载体。它好比是某种活在听觉神经中的神话植物，平时是隐形的，但一旦被歌手唤出，就立刻见着风地长，长成一棵枝繁叶茂的大树。
第三部分爱情是一个永恒的主题
进入九十年代以后，内地的流行乐跟八十年代相比，无论是歌词、编曲还是演唱水平，都有了长足的进步，但在我眼里，走向却有点偏了。
比如过分“都市化”的倾向。都市生活、都市文化是流行乐的重要灵感源头之一，但一窝蜂地都扑上去，就不好了。香港没有黄土地，大家都挤在一个狭窄的都市空间里，流行乐想不“都市化”都不行；可内地这么广阔，风土人情这么多样，包括少数民族的生活和文化，提供给流行乐的空间太大了，没有必要大家都往一条道上挤。所谓“本土风格”，首先在于它的丰富、大气和活力，丢了这一条，就根本无从谈起。
又如爱情歌曲的泛滥成灾。我个人很少写爱情歌，为什么？就是因为滥情的太多，动不动就起腻，这里疼那里痛的，特假，特没劲。谁都知道爱情是一个永恒的主题，问题是怎么个爱？什么样的情？中国传统民歌中的一些爱情歌，譬如《孟姜女》，譬如《苏武牧羊》，譬如《走西口》，那份淳朴，那份真挚，拿来比比，真是一个天上，一个地下。我曾经唱过一首陕北�
