3242-天唱-第18章

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　　　　一位小歌手对我的副总说，你们公司腾格尔当老板，为什么不办一个学校？同样的唱法，为什么他的表现力就那么强？他的音域那么宽，一般的歌手八九度，最多十度，十一二度想都不敢想，而他就跟玩儿似的。为什么？教教我们嘛。　　　　
　　　　恭维话人人爱听，但再爱听我也不能坏了自己的章程。我的章程也简单，一是有较高的天资，二是有相当的修养。二者相得益彰，表现力就在其中了。　　　　
　　　　天资这玩艺儿弹性不大，有是福分，是潜力；没有，教也教不出。因此我更看重修养。一个歌手最终能走多远，更大程度上取决于他的修养。　　　　
　　　　就修养是一种后天功夫而言，是可以教的；但就它是一种主动的意识和行为而言，又是不可教、只能学，或者说“学”胜于“教”的。　　　　
　　　　修养包括专业修养和专业外的人格、文化修养。专业修养是花，重在“修”，精益求精；人格、文化修养是水，重在“养”，广益求广。但无论是专业修养还是人格、文化修养，都需要扎实的基础，需要定力，需要两眼向内、持之以恒。　　　　
　　　　作为“过来人”，我这么说时可谓心情复杂，其中经验、反省、期待各占三分之一。　　　　
　　　　无需故作谦虚：在这个圈子里，至少就专业而言，我大概可以被归入基础最扎实、修养最好的之列。别的且不谈，内蒙艺校三年、中国音乐学院一年、天津音乐学院五年，前后九年的正规训练，从乐理到乐感，包括对音乐的理解，就是熏也熏出来了。和没有经过这种正规训练的歌手比，一个基本差异是，譬如，进录音棚录一首歌，我一般都是一遍过，半小时就完了；而大多数歌手却要好几个小时，有的甚至要两三天。再譬如舞台和行为风格，虽不能一概而论，但通常受过正规训练的很少对口型假唱，或演出时张牙舞爪、用食指戳着观众，更不会像XX在接受采访时那样，明明是瞎掰，却牛气十足，权威得了不得。修养在这里表现为：是否对音乐抱有必要的敬畏之心？　　　　
　　　　但另一方面，无论是在哪所院校，也无论当时攻哪门专业，我都不是个好学生，吊儿郎当、见异思迁，只随着自己的兴趣，不够珍惜，更谈不上刻苦。出来后基本也是这样。如果时光能够倒流，我想我会对自己要求更严一些，更全面一些。　　　　
　　　　问题是我现在也就这个模样了。古人言：取法乎上，仅得其中，这是从“学”的角度；那么反过来，从“教”的角度，是不是要求也应该高一点呢？　　　　
　　　　不是不可以教，而是能教出个什么来。如果最终也就是又多了一个腾格尔，那也没有什么意思，更不必说连这一点都不能保证了。　　　　
　　　　以中国之大，天资高的数不胜数；同样是以中国之大，从修养入手，善待自己天资的好苗子屈指可数。这就是我至今没有收徒的原因。内蒙有关方面也很关心我的“继承者”问题，曾特别严肃地找我谈过，我也一直特别留意着，但至少是到目前为止，还没有什么特别上眼的。希望这是由于我孤陋寡闻，而不是由于我过于苛刻的缘故。　　　　
　　　　我真的想在条件成熟的时候办一所学校，并且首先服务于我的草原故乡。但许多事都是可遇不可求，现在，就先渗着吧。　　　　
　　　　


第四部分生命成为生命的活的东西

　　　　我这么不断变换着角度，无非是想探讨“中国当代流行音乐应该向何处去”这样一个核心问题。其实，没有真谁有力量能正面回答这样的大问题，就是回答了也不算；但我可以谈一点自己的有关设想，这设想完全根据个人的经验和体会，但未必只对我个人有意义。　　　　
　　　　我设想能否把握住一种类似“线条”的元素谋求当代流行乐的发展？我觉得从传统上说，中国人乃至亚洲人，无论是在长相上、性格上、情感方式上，都倾向于细腻的东西、优美的东西、轻灵的东西、线条性的东西，审美上就更是如此。　　　　
　　　　相比之下，欧美人长得魁伟，性情热烈，审美上也更倾向于重量、体积、块面、节奏。　　　　
　　　　中国传统艺术成就最高、最具代表性的样式是书法，那就是门线条的艺术；传统山水画主要也是玩线条；中国的传统戏曲，尤其是被称为“国剧”的京剧，其主要的唱腔模式也可以说是一种“线条模式”：一个字，通常是结句末尾的那个字，往往被“咬”住唱半天，高低曲折，反复处理。过去不说“看戏”说“听戏”，听什么？就是听演员“耍腔”，听声音在那虚幻的空间中拉出的看不见的、虚虚实实的、意味无穷的线条。　　　　
　　　　假如你问我什么是最具代表性的当代中国流行乐，我会给你举出《草原之夜》。也是一个字被拉得挺长，以后才出现下一个字。拉的过程就是抒发、处理情感的过程，抒情性就出来了。这首歌之所以受到那么多人的喜爱，之所以被称为“东方小夜曲”，和它唱腔模式的“线条性”大有关系，决不是偶然的。　　　　
　　　　现在国内流行乐创作的一个重大缺陷就是，像电脑做音乐一样，一个音配一个字，或一个字配一个音。比如“我的眼里只有你”，一句词七个字，就配七个音：3232352，或4345463。这种做法慢唱还行，一快就不行了，字和音一个个蹦出来，就没有线条了。　　　　
　　　　像《草原之夜》那样以线条性见长的唱腔模式，在许多中国民歌中都能找到。蒙古长调就更突出了：往往两个词就唱一段，唱了两大段才唱了四句词，整个儿是在拉声音的线条。　　　　
　　　　音乐意义上的“线条”就是旋律。中国人、亚洲人，恐怕还是更喜欢旋律性的东西，旋律优美的东西。所谓“余音绕梁，三日不绝”，那绕来绕去的，就是线条，就是旋律。　　　　
　　　　当然词也很重要。词曲双绝，互相生发，那是很高的境界；但一般情况下，旋律好所占的比重显然更大。这就好比书法，真功夫并不由你写什么见出，而是由你的笔墨见出：气韵如何？布局如何？力度如何？虚实照应如何？都凝聚在线条里。　　　　
　　　　线条是真正中国的东西：是传统，也是潜在的接受场。这么好的东西，为什么不去开发，却非要搞那种电脑音乐呢？　　　　
　　　　当代作曲家中，张千一是深明其理的。我认为他是一个典型的东方作曲家。他写的《青藏高原》、《嫂子》，还有我唱的《成吉思汗》主题歌，都具有比较充分的线条性。可惜，这样的作曲家不能占据主导地位。　　　　
　　　　有那么几个歌唱家，都是“大腕”级的，他们不相信线条，他们相信力量并相互比力量。有钱呐。往往是这样的：一个大腕把曲子编成了，就问：上次某某的那个曲子，乐队、合唱队用了多少人？如果回答说用了四十个人，他就说，那好，我这次用八十个；如果回答说用了八十个，他就说，那好，我这次用一百六十个。就这么较劲。　　　　
　　　　音乐本身是否有生命力，并不取决于有多大的乐队多少人的合唱队，不在于大阵势、大排场、翻江倒海。那是搞运动，不是做音乐。一头死猪，你杀猪盆再大，开水再多，再怎么反复折腾，又有什么用？　　　　
　　　　我特别喜欢电影《日瓦格医生》中的那段音乐，真是过耳难忘。静下来，它自己就来到了你脑子里，一缕悠悠的心绪，挥之不去。那段音乐没有合唱，也没有动用管弦乐队，就那么一把曼陀铃，可是它活着。　　　　
　　　　所以写歌还是要写旋律，写线条，写那种使音乐成为音乐、生命成为生命的活的东西。　　　　
　　　　现在我是越来越多地写慢歌。演出时也是，从内心里想唱慢歌。这与其说和我的年龄有关，不如说和我的觉悟有关。只要你细心体察，就会发现中国的观众其实还是喜欢听抒情的慢歌，尤其是年龄偏大的观众，据说他们听我的慢歌，譬如《可爱的一朵玫瑰花》，都会闭上眼睛。闭上眼睛听，往往才是真听，往心里听，并在心里和你交流共鸣。那种嗷嗷叫的歌，听完也就完了，表面看很热闹，其实有音乐本身并没有什么关系。


第四部分难度是对真诚的一种考验

　　　　不但写慢歌、唱慢歌，而且也越写越慢。过去写得快，随机而生，倚马可待，根本没把写歌当回事。回头看倒也不难理解：激情加盲目，做什么都容易。既然那么容易，也就没把民歌放在眼里。但一段时间以后，令人讨厌的重复感出来了，总在一个平面上滑来滑去有什么意思？于是常常写着写着，脑子里突然就一片空白，既找不到主题，也找不到感觉。实际上，我是在这种情况下才开始关心民歌、转向民歌的，仿佛是应和了冥冥中的一种召唤。这时我才发现，哎呀这么好听！哎呀这么好的东西！哎呀以前是怎么啦！　　　　
　　　　可是，它为什么那么好听，又好在哪里呢？那些日子我把大部分时间和精力都放在了民歌上，听、唱、琢磨。所谓“线条性”也就是那么悟出来的。这同时也意味着向自己提出了写“好歌”的要求。这时才觉得，真要写出一首好歌，可是太难了。　　　　
　　　　自发性不是问题我是说，创作冲动还是那样强劲。冲动来了赶紧找钢琴，要抓住那忽隐忽现的灵感。“这一首肯定特棒！”可往往是弹着弹着就犹豫了，就搁下了。弹了半天，白弹。　　　　
　　　　主要是想得太多、太复杂，各个方位、各个层面都要考虑，包括别人和自己曾经达到的高度，包括已有的经验和教训。　　　　
　　　　原创的且不说，只说为民歌编曲。民歌往往都特短，很多只有四句。这里的难度在于：如果基本不动，只作一些技术性处理，那么三十秒就唱完了，无论是观众还是自己，都会觉得不过瘾，没有展开；可如果去发展它的主题或旋律，就要冒“跑”的风险，搞不好就要伤害原作的精神，而按我的原则，这又是决不能允许的。　　　　
　　　　这两年一直想把自己特喜欢的一首四川民歌《大河流水》改出来，试了好多次了，但还是不满意，还要“攻”。　　　　
　　　　我还特别想重编重唱一些和军队生活有关的老歌，这些歌现在的人已经写不出来了，包括《十八岁》、《打靶归来》、《再见吧，妈妈》等等。在感情上我和这类歌似乎特别对路，此外和重新编唱《怀念战友》大获成功或许也有关系。前两年在上海唱这首歌，于洋、张瑞芳等老艺术家听后都哭了。　　　　
　　　　当然也有难度。现在的歌都必须有难度，包括技巧的难度。真被难住的时候，就不免有点怀念当初写《蒙古人》的状态。有人说这首歌不是写出来的，是从心里流出来的不管怎么说吧，那时的心态是多么简单，没有更多的考虑，也没指望靠这首歌出名，抱着个吉它，可以说完全是在玩，玩着玩着就成了。　　　　
　　　　但有时我也会反躬自问：假如《蒙古人》写在今天，还会是那个样子，还会有那么多人喜欢吗？　　　　
　　　　所谓“此一时彼一时”。所谓“无知才能无畏”。一句话，现在的我已经回不去，也不可能回去了。你知道的多了，视野宽了，要求高了，就“畏”了。畏了就难了。问题是你又不能假装不知道，那是驼鸟，不是人。　　　　
　　　　可难归难，我还是觉得有意思。因为这是我自己的选择。因为难度是对真诚的一种考验。　　　　
　　　　考验都是慢的。那就慢慢来吧。　　　　
　　　　


第四部分我珍惜我的“蒙古味”

　　　　混迹歌坛时间长了，就有一个身分确认问题。　　　　
　　　　一位评论家称我是“唱蒙古歌的中国歌唱家”。他这个定位定得好。好就好在他这话不是面对外国人，而是面对国内观众说的。　　　　
　　　　我79年离开内蒙，到现在已二十六个年头了，到北京马上也二十年了。我的汉话说得够溜；我唱汉语歌，粗枝大叶地一耳朵听过去，和汉族歌手似乎也没有什么区别。不过，如果你听得仔细，特别是听我唱慢歌的话，就能听出我的“蒙古味”。我曾经唱过张千一的《血色童心》，那整个儿是一首前苏联风格的歌曲，但我唱完后，他们也都说有“蒙古味”。当然总体上也还说得过去，毕竟情摆在那儿。　　　　
　　　　所谓“蒙古味”，主要是指那种颤音造成的韵致。这是我的民族和她源远流长的文化对我的赋予，对我来说是天生的，想丢都丢不掉、也永远不会丢掉的。　　　　
　　　　其实其他民族，比如朝鲜族、新疆维吾尔族的歌也都明显用颤音，只是不像我们的那样慢而密集。他们有时用得非常独特，想模仿都模仿不了。他们的歌手唱汉语歌也可以唱得非常棒，但同样能听出明显的“朝鲜味”、“维族味”，特别是后者，往往特别强烈。　　　　
　　　　“蒙古味”虽不足以说明我的艺术个性，却是我个性的有机组成部分，并且是最核心、最坚硬的一部分。有的蒙古族歌手到北京来打天下的时间比我短得多，但在他（她）们的歌声里已经听不出什么“蒙古味”了。也许在他（她）们看来，“蒙古味”是一种土气、落后的东西，只有尽快克服掉，才能跟上城市时代的步伐和节奏。假如真是这样，那我将自甘落后和土气。我珍惜我的“蒙古味”。　　　　
　　　　但是另一方面，如果是蒙古人听我唱蒙古歌，他们会认为我唱的根本就不是传统的蒙古歌。当然他们没有说我有“汉族味”，更没有指斥我“反传统”；他们只是用眼神来表达他们内心的某种疑惑，然后很快放下，以便更加热情地接纳我这个草原的儿子。　　　　
　　　　他们感到疑惑是对的。因为那位评论家的话还没有完。下面的一句是：“但他不是那种背着马头琴在草原上走来走去的民间艺人。”　　　　
　　　　实际上我是把马头琴放在了心里。另一位评论家正是这样感受的。他说：不管腾格尔唱的是什么，也不管他怎么唱，我们都能从他的歌声里听到一把马头琴。　　　　
　　　　两位评论家都是我的知音。他们都既肯定了那种我从草原大地继承下来的东西，又充分注意到了我和传统蒙古歌手的区别。说得夸张一点：我既忠实于自己的天性和本色，又综合了足够多的其他元素，从而锻炼出一种独特的个人风格。这种风格既承续了，同时又改变了、发展了蒙古民族的歌唱传统。　　　　
　　　　我不能说我从一开始就非常自觉地追求这种个人风格，就像我不能确定我现在的风格就不会再有变化。风格的形成本身就是变化的结果，并且从不自觉到自觉有一个过程，其中有许多不经意的、偶然的因素。但我确实可以说，我是融合得比较好的：民歌的元素、美声的元素、摇滚的元素，还有地方戏曲的元素，例如山西梆子对鼻音的运用，所有这些都和我的“蒙古味”交融在一起，形成了我的风格特色。只要我一开口，人们准知道：没错，这就是腾格尔！　　　　
　　　　这么说似乎挺不谦虚，那就让我不谦虚到底。又一位评论家说：腾格乐是流行乐界的学院派。他也是我的知音。　　　　
　　　　我不会轻易指责那些在北京打天下的朋友，但我有理由对故乡的同胞歌手表达我的担忧。内蒙现在有不少流行乐队，说起来主要唱蒙古歌，但恕我直言，其中大多数已说不上有什么蒙古民族音乐的特色。如果说有什么风格的话，那就是眼下正在外蒙古流行的风格。　　　　
　　　　眼下外蒙古的流行乐有一些非常棒的歌手和乐手，但和蒙古的民族传统没有太大的关系。他们过去受前苏联的影响很深；苏东剧变后，文化上似乎又有点找不到北。对此我不好多说什么，他们怎样发