2005年第01期-第8章
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本来，诗对于古代中国就十分重要。闻一多是这样阐述的：“在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”（《文学的历史动向》）诗的语言更加重要。“以诗取仕”，主要就是测试诗歌语言水平。在《论语》中孔子说“不学诗，无以言”——不懂诗歌，一个人是连语言能力也没有。
那么，诗的语言是什么呢，大致有三种看法。
其一，诗和其他文学样式使用的是同一种语言。持有这种看法的古人实在不少。（金）元好问在《遗山先牛文集》卷36中写道：“诗与文，特言语之别称尔，有所记叙之谓文．吟咏情性之为诗，其为言语则一也。”新诗的最早“尝试”者胡适对此心中也没有底。白话诗的“白话”是什么，胡适说不清楚。所以，当年的守旧派说他太俗，革新派又说他太文。胡适在他的诗集《尝试集》的《自序》里写道：“诗之文字原不异于文之文字，正如诗之文法原不异于文之文法。”元好问还在叙事与抒情上区别诗与散文，胡适更彻底，干脆将诗与散文的界碑全部打碎了、他还更明确地说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”
其二，诗使用的是一种与散文语言不搭界的另类语言，散文使用的语言绝对不能入诗，否则就是诗的降格和破坏。正是由于这种见解，所以在中外诗歌史上出现过许多“官司”。莎士比亚在他的诗剧里的—些用词遭到指责。1个世纪30年代，在重庆，有过“飞机”一词能否入诗的争论，有人建议以“铁鸟”一词代之。在俄罗斯，未来派诗人在1912年在《给社会趣味一记耳光》里曾宣布“有痛恨存在于他们之前的语言的权利”，“有任意制造词和制造新字以增加词汇总量的权利”，但是后来的实践证明，诗歌并没有承认这种“权利”。
其三，诗歌语言与散文语言存在层次上的区别。唐人刘禹锡说：心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”明人苏伯衡说：“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》，共有27篇精彩的答问，其中有这样一段文字：
又问：“诗与又之辨？”答曰：“二者意岂有异，唯是体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饮则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”
一为饭，—为酒，提升程度不同，层次不同．功能不同。比之于饭，酒当然更精致，更精美，更精华，更精神。
在西方，有用左手与散文，用右手写诗“之说，也与中国占人暗合。英国诗人柯勒作后还提出一个公式“散文是安排得最好的词语；诗是安排得最好最好的语词，”这个公式已被收进了《大不列颠百科全书》。
《说文解宇》说：“自言曰言，论难曰语。”就是说“语”，是“御”，是与人相答；“言”，是自言是言自己事。这三种见解都有合埋的成分。初初看去，诗与散文的确是他用同一种语言，虽然诗的语言常常没确词典营义，只有自定义的意义；没有观感价值，只有情感价值；没有表意功能，只有表情功能；没有可述性，只有可感性。换一个角度，诗的语言的确又给人以别有洞天的感觉：总感觉它有些特别，有些异样，虽然，它还是有着与散语言相同的外貌。另外，诗与散文在语言上有层次之分，这历来是一种共识。
但是三种说法都没有说破诗歌语言的美学特质。
散文语言是交际功能很强的外在符号，诗美体验是“沉默”、“无言”、“不可言传”的内在符号。外在符号不可能复现内在符号。应当说，诗表现的正是如果以散久语言表达就会遗漏的那种内容。诗不能和散文共用一种语言，但是它又没有自己的现成语言，也不可能制造出一套完全脱离人们日常生活、脱离散文的语言。
诗寻找到的山路就是向散文“借用”一般语言，组成自己的言说方式。语言是通常的，六说方式却变了。一般的启言，一经纳入诗的言说方式，它的审美特性、审美功能以词义、语法、修辞就发生了的变化。一方面，这种言说方式能够传达内心世界，一首诗能否了后生成，取决于诗人运用诗的言说方式的成功程度；另一方面，这种言说方式具有很强的自指性——它就是读者的主要鉴赏内容，人们跳过散文语言，走向散文叙述的内容；而在诗这里，诗歌语言会不断提醒人们主要应注意自己的存在，赞叹自己的美丽：诗不是情感的“露出”，而是情感的“演出”；读诗，具实主要就是读诗的语言。诗人与其注意传达什么情感，不如说他更注意怎样传达情感，更注意让一种情感如何在一种诗的光环中呈现于读者面前。诗的这种言说方式，宋代诗人王安石就叫“诗家语”——既联系于又区别于散文语言的诗歌语言。
乡愁，中国诗人写了几千年，但是仍然灵感频现，佳作迭出，它的秘密就在永无止境的出新的言说方式。
彭邦桢在纽约长岛的一个圣诞夜里的湖中，看见水里和天上的月亮，于是：
低头看水里
抬头看天上
看月亮，思故乡
一个在水里
一个在天上
月亮在中国诗歌里从来就是思念的意象。“水”，是当代中国人之痛；“天”，是当代中国人之梦。诗题《月之故乡》，破碎的月亮，托出了诗人的一片思乡愁绪。
洛夫在香港用望远镜眺望大陆：
望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
太长的隔离。诸多隔膜，诸多陌生；又诸多回忆，诸多想念。一旦站在故园近处，反而紧张，反而无所措手足。“近乡情怯”，又想返乡，又怕返乡。这是多少海外游子的“内伤”哦！
余光中名篇《乡愁》——
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
时间距离，形成了时光的流逝，人生的流动，形成了纵的历史感。空间距离，形成了依恋感，归属感，形成了横的地域感。心理距离，形成了游子的失落，游子的创伤，形成了纵横交错的十字路口的现实感。诗的主要意象是女性——母亲、妻子，以及女性化、母亲化、妻子化的大陆。口语而又典雅，小化的意象与大化的意蕴，数量词、迭词组成的句式，诗节与诗节之间的建筑美。用的似乎是与散文一样的语言，其实，这是完全不一样的语言。这是诗家语。
与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。
它常常是不合法的。诗依靠散文语言的缺陷而存在。别林斯基在《论文学》里说过：“朴素的语言不是诗歌独一无二的确实标志。但是，精确的语法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”诗家语常常不遵循散文语法。应当说，它违反语法标准的方式越多，它的语言中的可能性就越大。
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
——徐志摩《再别康桥》
鸟吞小石子可以磨食品。
兽畏火。人养火，乃有文明。
与太阳同起同睡的有福了，
可是我赞美人间的第一盏灯。
——卞之琳《第一盏灯》
黑在的沉睡如果快活的死，
早晨醒来个奴隶的身子。
——臧克家《罪恶的黑手》
燃在静寂中的门蜡烛
是从我胸间压出的呼吸。
这是送葬的年代。
——何其芳《送葬》
徐志摩的词序是异常的，渲染了“轻轻”的心情。卞之琳忙仅以4个诗行，就写尽人类文明史。他的语言是跳跃的，句法是异常的，一句，就是一段历史、臧克家笔下的都市建筑工，经过黑夜的沉睡，还得起来做奴隶。“醒来个奴隶的身子”，句法也很异常。何其芳的“白蜡烛”是合乎诗的词汇学的，但是不合散文的词汇学，不具有词典意义。“蜡烛”怎么会是呼吸呢。而诗味恰恰来自这些“不合法”。
它常常是不讲理的。文善醒，诗善醉。诗家语是与现实世界绝缘的醉中语，“无理而妙”是古代诗论的重要命题。而且古人说，越无理而越妙。所谓“无理”，就是违反习以为常的生活逻辑和思维逻辑，也就是通常情况下的反常。所谓“妙”，就是在“无理”中更强烈地表现出来的诗味与诗美。张子野《—丛花》的最后一句：“沉恨细思，不如桃李，犹解嫁春风。”春风如何能嫁？诗人是在说春风的守信，如期而来，比不可靠的夫君强、无理而妙！白居易《卖炭翁》：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”穿得单薄，却希望寒冷，这很“无理”。然而，诗的深刻正在这里。艾青《一个黑人姑娘在歌唱》：
一个多么舒服，
却在不停地哭；
一个多么可怜。
却要唱欢乐的歌。
南美洲一个黑人小姑娘给白人主人看孩子，她抱着小主人在楼梯边走来走去。小主人在哭，黑人姑娘却在唱歌——她要把小主人哄得安静，否则，挨打、甚至丢掉饭碗的命运，就等待首她。这首诗和《卖炭翁》古异曲同工之妙，妙存“无理”。李瑛的《一只山鹰的死》：
一只鹰
一块长翅膀的石头
如一声落地的雷
跌落在陡峭的崖顶
鹰是石头。死的弧线，是震颤了大峡谷的庄严与威武，妙在写尽鹰的生命的强力与完美。将鹰看成由高空掷下的石头，妙在“无理”。
它常常是不说话的。至言无言，诗是将可述性的意义降低到最大程度的艺术，它又是将可感性的诗质提升到最纯程度的艺术，它乐于描写人的心灵状态和情感生活，却不乐于、也不长于描写外界事物和外部世界，对于讲故事说情节，它几乎不讲话。就是在叙事诗里，它的目光似乎也并不在故事。写农家女子代父从军的北朝乐府民歌《木兰诗》，全诗约40句，用于描写木兰十年征战斗活的却只有两名：
万里赴戎机，关山度若飞。
朔气传金柝，寒光照铁衣。
之前，写如何应征；之后，就是“将军百战死，壮士十年归”，写如何“归”了。艾青的《吹号者》，13l行，5个诗章，写号兵在吹弓中牺牲，没有故事，没有情节．只有如何吹号，号音如何激励士兵，以及军号的号身上映出的战士的征战。所以，在散文看来，诗没有说话，诗是走弯路的艺术，说废话的艺术。而且，就是对于情感状态的描写诗也往往无计可施，仍然是“说不出”。诗人就以“不说出”来代替“说不出”或落墨于引起情感之因，去写象；或落墨于引起情感之果，去写意——诗在象外，诗在意外，诗在笔墨之外，诗在诗外，“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（唐人皎然《诗式》）。读者循着诗家语的暗示去寻找自己的诗吧！
诗家语就是这样特殊的言说方式。用美国学者韦勒克在《文学理论》中的说法：“诗是—种特殊的运用语言的方式，也是语言的特殊方式。”诗在想象世界里是极端自由的，它不为外部世界所局限。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界重新组合，但是，诗家语又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为，诗家语在情感世界、内心世界面前是苍白的，它不能说破情感的名称，它必须“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界；诗家语要受诗律的控制——音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是确认诗的隶属度的重要尺度；诗家语还要受到篇幅的控制——诗没有情节，不能像散文那样设计“悬念”来吸引读者，它在篇幅上得到的权利在所有文学样式中是最小的。所以，“隐”是诗歌美学的重要范畴：“隐也者，文外之重旨也。”（刘勰《文心雕龙》）
把握诗家语一般来说有三个阶段。清人李重华《贞一斋诗说》说得好：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何止求工？”也就是说，像散文那样寻求“文理 9S通”不行，而外露的技巧更是诗的一大忌。宋代吴可《藏海诗话》有言：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。”高超的诗家语不屑理会散文“文理”，拒绝外露技巧，而是“绚烂之极，归于平淡”（苏轼）的。诗家语的最高境界是：让语言从推理性符号转换为表现性符号，意味走出，意义后退，以最普通的语言构筑起最不普通的言说方式。
民族性．世界性．人性
■ 李 钧
上世纪20年代末到30年代初，臧克家在古典与现代、民族化与世界化、“纯诗化”与“非诗化”之间开辟了自己诗歌创作的蹊径，以诗集《烙印》等为中国新诗文体建设奠定了坚实基础，而他的“爱”与“生活”的人生哲学则是其诗歌成功的根本所在。
“五四”新诗运动重启蒙而轻审美、重内容而轻形式、重思想而轻文体。在“言文合—”、“要须作诗如作文”、“话怎么说，诗就怎么写”的主张下，新诗创作出现了叙事化和散文化倾向，甚至变成了“分行的文字”，这就造成了新诗历史价仇‘i审美价值的失衡。直到20年代末期，大部分新诗仍如同刚放开小脚的女子，步态生硬而拘谨，暴露出种种缺陷：要么过分因袭古诗、生硬挪用、半文不白，要么滥用外来词汇、欧化严重、“洋泾浜”腔，要么以方言俗语人诗、自视为“民族化”……面对新诗文体失范和“审美缺席”现象，—些先觉者开始着手新诗的文体建设工作。
臧克家较早认识到：“‘五四’时期那种自由体的形式发展下去，令人对新诗发生一种潦草浮泛可以一挥而就的想法”。不仅如此，“一般人把新诗看得太容易，写几篇歪诗便自命诗人，这是一个大的错误！因为看得太容易，所以随手乱涂，给社会上的人对新诗以恶劣的印象、这种人是新诗的罪人。”①正是布自觉反省中，臧克家开始进行新诗文体建设的探索。他 1933年自费出版的《烙印》在“古典”与“现代”之间止出了一条�
