退步集-第5章
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摄影的庞大的副产品——不是艺术。
鲍德里亚警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美这一头进入，它的人类学特点就要失去了。”
看来布勒松仍将摄影认作“艺术”。他属于现代艺术祖父辈人物。他说：“我的兴趣一直在造型艺术上，摄影不过是其中的一部分。”
法国蓬皮杜中心摄影部部长阿兰·沙亚格确认摄影是一种艺术。他被问及馆方以何种标准收藏摄影作品时，断然以“艺术”、“进步”及“现代性”为准绳。他说：
“不在于照片反映了什么真实性或者它是否忠实于摄影这媒介自身，而是它对现代艺术贡献了什么新的东西。摄影是一种由于工业文明的进步而出现的对旧文化予以扬弃的新装置，它自身在技术方面的进步同时不可避免地引发了它在艺术方面的进步，并且引发了现代艺术的进步。”
他将摄影作品的收藏与绘画等同，坚持“唯一性”与“稀有性”。他说：“谁都知道照片是可以不断复制的，但唯一性与稀有性却又是我们无法回避的出于商业考虑而必须采取的立场。”
我们听谁？相信谁？持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早已是“什么不是绘画？”，“什么不是艺术？”至少就媒介而论，许多当代艺术家早已放弃传统工具，各尽所能，但摄影不能没有摄影机——尽管沙亚格的收藏政策将摄影家本人制作的“原件”（VINTAGE）与今人再度翻印的“现代照片”（MODERNPRINT）严格区分——谁都难以预料科技的进步，不过迄今为止，按营造“虚拟现实”的摄影家杰夫·沃尔的说法，“数码技术改变的只是摄影机的后半部分”。
左图：战壕中的士兵尸体。摄于一次大战期间。右图：杰夫·沃尔1995年“虚拟现实”的灯箱装置摄影作品：脑裂肠流的阵亡士兵活转来，说笑作怪。原作是真人等大尺寸。
第二部分 影 像第9节 摄影的严肃，严肃的摄影（2）
七
摄影机吞没了无数摄影家。我在故宫护城河对岸，在名花盛开的季节，看见成群摄影爱好者举着各种牌号的摄影机，捕捉夕阳，对准花蕊。我听说，国中一位期刊发行人关照编辑：“别听摄影家怎么说，他们负责按快门。”
这本书中的摄影家个个都是工具的主人——或如布勒松所说：“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。
但老问题仍在那里：摄影家是什么人？人为什么摄影？
大卫·贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”
未被收入此书的辛迪·雪曼说：“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”
我相信他们说的是真心话。哲学出身的让·鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义”。他自称“我不是摄影家”，摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为”。
森山大道说得干脆：“我并不喜欢摄影机……我根本没有摄影机是武士刀这种感觉。”他缺钱时，摄影机便在当铺——能够想像画家与笔，音乐家与乐器是这样一种关系么？
好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为“拍照这件事不重要”，重要的是“我在拍摄年轻人”。戈尔丁被男友暴打后对镜自拍，是为了将发生过的生活留给自己，并“告诉别人”。韩国人林均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今国中艺术圈流行的“身份确认”。
摄影家常是身份暧昧的人。这本书中至少有四五人曾经专攻绘画（布勒松画了一辈子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），这是1948年国民政府签发给布勒松进入中国的签证影印。2004年布勒松逝世，法国纪念专刊发表了这份历史文物。
有的从小玩弄照相机，有的半路出家，有的半路改行——总之，他们高度专业，但对摄影似乎并不专情——莫法特、克莱因、贝利既拍照片，又拍电影。李希特研究摄影，一心为了画画，他在别的场合说道：“我以绘画说明摄影。”萨尔加多活脱“延安文艺座谈会”的国外信徒，毕生“深入生活，表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说：“应该重新考虑60年代学生运动的根本问题。”
书中几位日本人对摄影的表述，南辕北辙东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”。细江公英在拍摄中放肆摆布日本作家山岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像”；后者配合如仪。
江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”，他用摄影机书写历史。以都市为主题的森山大道和莜山纪信对国家或历史不置一词，前者说，“我与任何城市一见如故”，后者认为摄影是“把 已经存在的世界的最好的地方裁剪下来”。而荒木经惟说：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”他说：“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”
八
在摄影家“罗生门”式的口供中，我们如何把握摄影的案情、动机、陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影天生不知就范的野性，数典忘祖，并放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证，一如被称作“先锋”、“实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：摄影是什么？什么是摄影？
“记录”、“见证”、“现实”、“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，摄影机天然地难辞其责，仿佛“原罪”。可是沙亚格说他们收藏广告与时装摄影，却排斥新闻与纪实摄影。“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。
“9·11”惨祸当天上午，著名的“马格南”纪实摄影小组正在曼哈顿开会——真叫是摄影的天意：他们居然相约聚集在此时此地——各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心。”纪实摄影仿佛并未证明“摄影机在场”的真理，倒更像是事件为了摄影而发生——天作孽。这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。
但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。
在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系，人与世界的关系，充满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会称作“道德”的概念，俨然成为摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史：似乎每一位摄影家都有自己言之有理的方法论与摄影观——
江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录”，便成了“拷贝的同义词”。而要“彻底表现”，又会“远离现实”。所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄”。
布勒松的警句：“摄影就是凝神屏息”，因为现实“正在逃遁”。
荒木经惟发现：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的”，因此“真正的东西不可貌相”。
什么是他所谓“真正的东西”？大卫·贝利说：“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性”。
声称在摄影中“丧失身份”的让·鲍德里亚说得更彻底：“对象本身招呼你过来，谦虚地说，请拍照片。”他说，当他举起相机，“是‘对象’在那一边工作”。是的，假如“在那一边”的“对象”是“9·11”上午的世贸中心，摄影家果然“丧失身份”，只是镜头与快门，无须想像力。
事情真是这样么？“9·11”方案的想像力来自好莱坞，好莱坞是“制造幻想的工厂”——这“工厂”煽动了近二十年来新兴摄影的万丈雄心，摄影家们开始精心利用，进而妄想操纵摄影机。他们营构“现实”，虚设“对象”，而后动用照相机。
与比阿德“委身于偶然性”相反，佛孔的所谓“造相”式摄影尽可能控制，甚至“排除偶然性”，为此，他在拍摄之前先行“捏 造一个封闭的空间”，如嘎斯克尔所言，“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过”。
绘画的“基因”开始“委身”于摄影。在纽约，我被杰夫·沃尔的超型灯箱照片吓得魂飞魄散——活见鬼！一群死相惨烈的二战士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的泥石间推搡笑闹——好啊！我想：这家伙抱有古典画家的野心。果然，沃尔说道：“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作……摄影继承了绘画制作的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”——佛孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，唯摄影才能“表现得最好。”
在“数码技术重写摄影定义”的今天，针对摄影的可为或不可为，沃尔问道：“边界在哪里？”他说，“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性……我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”
新兴摄影的另一组动机，更直接，更暧昧，更“政治”，又更为反政治。这类作品不追求早期摄影的艺术性与经典性，摄影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性与公共性。
克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片”。
荒木经惟称摄影是“记忆的装置”。
第二部分 影 像第10节 摄影的严肃，严肃的摄影（3）
东松照明却认为摄影“使记忆破灭”。是这“缺失感”诱使他从事摄影。
克鲁格说得中肯：“所有人的脑子里都一直盘旋着小小的假叙事。”
戈尔丁作为女人的意识胜过摄影家意识。她说：“如果我以摄影保留人生的记录，那么，对于我的人生就谁也无法修正了。”而森山大道说：“不，没有什么人可以把握世界。”
激进的左翼人士萨尔加多坚持“尊重对象，理解对象”，认为与他拍摄的人们“一起生活”乃是“最重要的”。不过他远比我们的伪左翼艺术家头脑清醒，明白艺术基于“个人”。他说：“与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人……这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺。”
莜山纪信另有说法：“不管什么人，如果第一次见面时不能拍好的，那今后一生也拍不好。”善于捕捉人性的摄影魔鬼科特兹与布勒松，也从未发布“深入生活”、“体验生活”的教条。后者说：“除去诗意的表现，我对摄影的记录性一点也没有兴趣。”他的信条只是“对被摄体以及摄影自身付出最大的敬意”。
我愿斗胆以杉本博司的话作出补充，他说：“摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。”
九
在作家、画家或音乐家的言谈中，我很难获致摄影家所能给予的快感、攻击性与丰富性。采访佛孔的日本人安部说：“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己所做的事。因为言行不一是艺术家的特权。”
安部是将摄影家归入艺术家之列。可是作家、画家与音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏，“艺术”永远被置于史论的法庭——摄影没有判官，只见证人，摄影作品则仿佛兼具揭发、证据、原告、起诉的多重性质，在摄影及其涉及的种种问题中，理论官司是无效的。
没有哪一类艺术家像摄影家那般投注性命，最著名的先驱是罗伯特·卡帕，而数以百计的新闻摄影家壮烈牺牲，以身殉职——摄影是一种职业么？即便最自私、最避世的严肃摄影家，也都是对着世界单独叫嚣的人。
本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是天天逼视我们无视的事物。他们因此在种种问题上抱有惊人的发见，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。
关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人质问时，他慨然答道：“上帝允许我制作它！”
关于死亡：他在停尸间拍摄的经验是：“所有尸体还住着灵魂。”
关于种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷”，从白色帽罩中露出“善良的目光”。他发现，自己与三K党徒其实都是“少数族群”。
关于西方：来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人所做的事是完全一样的。”他尖锐地指出，“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在……一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”
关于生命：法国人佛孔这样解释自己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”
关于摄影：哲学家鲍德里亚的言说自有他的看家本领：“事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”
关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”
关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”
关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”
关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”
关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”
关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一个被展示的存在。”
关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影。
关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。
关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。
……
停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片——说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（VINTAGE）——书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”
