退步集-第4章
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L！BEAUTIFUL！”观众喃喃低 语，照片上也是血污狼藉，欧洲人的尸体，巴特在《明室》里写过 这样的句子：“死尸之为死尸，乃是活生生的。”罗塞特这批照片悉 数注明他所拍摄的是受伤的“国军”士兵，正面跌坐的这位垂死的 抗日英雄，一副好相貌，他的性命后来究竟如何？若是活转，解放 后想必镇压，因他不是“我军”……而那位贵阳妇女身后被炸毁的 家园，六十年来一定几度面目全非，现在恐怕早在原址盖起贴满瓷 片的新楼，说不定还是卡拉OK厅。
但我要写的不是这些。
科特兹没来过中国。布勒松、卡帕留下的中国影像，则我身边 各有专辑，视为珍藏。卡帕来，时值抗战爆发，他抢拍的镜头是空 袭间张皇聚拢仰看天空的武汉市井，轰炸后的小民徒然以盆水浇灭 火焰，中原船夫奋力摇橹载送“国军”官兵渡黄河……有一幅难得 一见的照片，极之传神，是宁汉分裂时期的周恩来，年纪轻轻，穿 一身皱巴巴的中山装，紧靠门边，表情坚毅而峻急，显然与哪位国 民党同僚正在谈判僵持的片刻——张国焘回忆第一次国共合作破 裂，未经整肃的共产党员自武汉政府仓促撤离，是周恩来独自安排 粗细事宜——我料卡帕不懂中文，但镜头看破一切，尤当摄影机是 在卡帕手里。端详久之，在这幅照片中，周恩来不是谈笑风生的宰 相，只见他面容憔悴，那峻急的神情令我想起近年公布的官方“文革”纪录片镜头：总理给红卫兵团团围住，唇焦舌敝，劝说众人…… 布勒松。关心摄影的中国朋友想必注意过他在1948—1949年 政权易手之际于京沪两地拍摄的那批经典。大时代！这位法国“鬼 佬”眼中逼人的中国气息怎会如此准确？在国民党士兵队列前一位 不知从何而来的北京老人（相貌憨厚神情悲酸，活脱于是之扮演的 茶馆老板），还有那位刚刚占领上海而不得闯入民居，独坐在洋房 夹隙埋头整理军衣的解放军战士（以他的资历，日后至少是哪家工 厂的支部书记）……每一幅都是布勒松式的构图，每一幅都是中国 历史，这中国的历史，竟在法国人摄影作品中直见性命。
马克·吕布也是法国人，马格南摄影学会老将，印象最深的两 幅，其一是街头那位身披斗篷的中年民国女子，抹着口红，走在解 放后的马路上，大约50年代吧，沧海遗珠，这样的角色，“文革” 前的上海街头偶或还能见到。另一幅是水库工地，人如麻，前景那 位破衣烂衫的小伙子，戴副眼睛，很可能就是当年新出炉的“右派” 分子，二十多岁。
在中国摄影的大多数影像中，“中国”并不可信，并不可看，我 们的电影、绘画亦复如此。为什么西方人看中国看得比我们真切无 碍？都说镜头是顶顶客观的，但愿如此。我们都会拍照片：我们懂 得“观看”吗？安忆同志几次感慨，说是文学的翻译怎样词不达意， 还是你们画画的好，没有翻译的问题，她的论据，自然是“视觉艺 术”乃“世界语言”，一看就“懂”——苦哉！我每欲分辩，终于 默然。罗塞特作品所目击的惨烈（惨烈得竟有几分亲切，仿佛我认 识这位小伙子，这幅照片的双重时态，又是巴特有言在先：“他已 死去，他将死去”），我就不曾在中国同期的战争摄影中见过，他是 随军记者，我们也有随军记者，都长着眼睛。老革命摄影家徐肖冰 倒是拍过一幅暴尸战壕的阵亡八路军战士，近距离，只是头部，死 之已久，满头满脸的浓血，凝固纠结，浑如泥浆。对了，我们不允 许发表这样的照片，最近才得面世，收在徐氏的摄影专集中，真实 是绝对真实，一看就“懂”，而且心惊——只是不“美”，犹如刑事 档案记录，算不得摄影艺术、艺术摄影。罗塞特的作品于血污之外 堪称“BEAUTIFUL！”是的，美，不必“翻译”，当年他在战壕 里猛见得这位中弹士兵，无须谁给他翻译——所谓“美”，岂是专 指“美丽”的事物。我以为这幅战士的照片，这位照片中的战士， 非常之美，我称其为美，是因对历史有敬意，对摄影也有敬意。
但我要写的还不是这些。
我时或愿意给国中画画的新朋旧友看看以上说及的摄影，却殊 少得到识赏与回应，他们随便翻过，继续聊天，那面对摄影的冷漠， 怎么说呢，借从前的上海话，叫作“木肤肤”。据说卡帕、布勒松 的摄影展80年代来过北京，在劳动人民文化宫展出，也似乎没给 画家同行留下什么记忆或说法。又如北京民国青年方大曾抗战期间 的摄影，也是由台北摄影人阮义忠的发掘引介，这才于90年代出 版，迟至21世纪方始传回北京，前时我在三联书店看到，而也不 见引起我们“艺术界”怎样特别的注意。山东画报出版社的《老照 片》系列倒是出之不绝，其旨意是在恢复历史记忆，功德无量，可 是到底未及摄影艺术的人文层面与艺术价值，将大有深意的摄影文 本反而弄得浅了，附一堆深浅不辨的感慨文字，照片倒成了插图似 的，亦且印得粗陋，又给零碎的排版方式切割得失去了摄影作品的 庄严，我每看到，觉得可惜。
年来我在学院教书，不愿尽说些色彩素描之类，于是拟“西方 观看传统”为题，将欧洲写实绘画、19世纪摄影、20世纪电影，连 而贯之，分三节聊作讲述，意思是说“摄影”绝不是“照片”那么 简单一回事。我凭什么资格谈论摄影呢，可是动问四座，我们高等 艺术学院的本科生研究生对摄影史全然无知。谁是布勒松？什么是 摄影的“决定性瞬间”？课中三百多位未来的“视觉艺术家”无人 知晓。各校邀讲，我每一厢情愿呼吁艺术学院与美术馆尽快成立影 像专业与摄影馆，作影像艺术与观看文化的启蒙，而响应者渺渺， 南方一位艺术学生并且可爱地质问我：你喜欢摄影，就要我们也喜欢摄影吗？
我无言以对，唯中国画家如今的惯技，是十之有九依赖照片。是的，摄影在我们心目中，至今只是照片而已。
我真不知要在这篇稿子里说什么。或者说来话长吧，而长话不能短说。我且谢谢上海《艺术世界》每期介绍当今世界的摄影文化，并附有相当可读的文字。今在纽约邂逅罗塞特摄影集，虽然并不有名，但他的中国影像委实不在昔年卡帕、布勒松之下，回国后赶紧寄过去，承蒙发表。这批照片自会言说，作者的文字更有许多珍贵的历史细节，不必我来评论，谨遵嘱凑这篇不知所云的杂文。
2002年5月20日
第二部分 影 像第8节 摄影的严肃，严肃的摄影（1）
《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》前言
一
为了瞻拜名画的真迹，80年代初，我去到纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚接纳摄影作品，增设摄影专馆，日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出，就此成名：辛迪·雪曼、荒木经惟、鲍德里亚、嘎斯克尔、克鲁格、戈尔丁……1986年仲夏，我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集送给我。
新世纪头一年，我归返国门，天津海关例行检查。几十箱书籍画册被命令拖出越洋货柜的大铁门外，逐一拆封，暴露在祖国的艳阳光下。我心跳出汗，巴望不至于被没收。还好，还好，当关员们窃语商量后，决定扣留的仅止一册，即戈尔丁同志的初版影集。他们不问影集中有位女子为什么被打得鼻青脸肿，更不知道那就是作者本人。他们反复审视其中几幅裸体男女的照片——不论在纽约还是北京，每天都有男男女女在无事之际或性事之后，这样地躺着，蜷缩着，抽烟，沉默，发呆——“人体嘛，没关系！你们是搞艺术的，”一位官员礼貌地解释，“但国家有规定。”
要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。
二
摄影总使我想起纽约。初到几年，将届九十岁的安德烈·科特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久，《纽约时报》登载了他的讣告。
致函科特兹，称他为自己的老师的布勒松先生，今天仍然活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约“雷佐里”书坊看见别人拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例，而主题是一种老品牌的摄影机。有位老店员眉飞色舞对我说：布勒松为此正在状告那位作者。
看来老头子火气尚旺，很年轻。
大都会美术馆、现代美术馆和古根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自19世纪至于当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在时代广场附近，第六大道与四十三街街口，是“世界摄影中心”设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“IPC”竖条旗，每月举办专展，回顾大师，推介新人。在那里，我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家：布拉塞、马努艾尔、拉蒂克、维基、梅普拉索普……当然，还有罗伯特·卡帕的个展，卡帕根本没死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇来。
我竟与这些伟大人物的作品同在一座城市么？每在“IPC”馆内徘徊，我总会做梦似的想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！
三
回国翌年，我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏，这才注意到这本被美术专家们十分看轻的杂志，每期不但刊印严肃的，包括裸体人物的摄影作品，还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。多么欣喜！我满怀感激。这是本该出现在美术刊物中的重头戏啊。
是的，“人体没关系！”很有关系的是，我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中，虽有零星当代摄影专题，其余大抵是美丽的“照片”，而不是“摄影文化”，前年给叫到南京郊外一所新建的，据称是全国唯一的私营摄影学院讲演，在走道里看见的仍是“人民画报”式的风景照片：群山，竹筏，逆光的花朵……不能说那不是“摄影”——我说“摄影”，当然不是指所谓“艺术摄影”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意的话，我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”？——那天我对同学们说，大家还有很多事情能够去做，应该去做。
画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物：与“影协”彼此疏远，是艺术学院的落榜者或叛逆者。他们边缘，辛苦，然而有福了：假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。
现在，《艺术世界》将要集结出版这本世界摄影家访谈录，并大量的作品图片，戈尔丁镜头前那些无聊躺卧的尘世男女也在其中么？我又像做梦似的。
四
不知是太早还是太迟，80年代初，台湾的阮义忠先生凭着匹夫之勇，连同他的眷属，以大量翻译和访谈——当然，全部繁体中文——开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。1995年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼摄影杂志社，向他当面致敬。前年，我在北京向台湾清华大学陈传兴先生表达致敬，他与阮义忠的对话使我获益良深。他留学法国，专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特的讲课，是德里达的学生。
阮义忠的言说，侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述，则把握摄影的文化涵义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过么？我相信，如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于启蒙的人物，经已出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们表达，或者说，追致敬意。
例如，被历史遗忘干净、尸骨无存的北京人方大曾先生。他的某件作品——在中国的太阳光下，二战初期，一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物——无愧于陈列在科特兹或卡帕左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片，在海峡南端出版面世，若干年后，再被传回北京。
今天的北京人可知道有位方大曾？
五
在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了——国中献身于当代严肃摄影的人，那些不属于主流的家伙，想必早有自己的作品与识见——这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。
出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。国中的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“行业”意识与不同利益的“专业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，几乎未曾触及摄影自诞生迄今而高度关切的严肃命题。
什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。
每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得绘画与摄影的分际，犹如律法，信守如初。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给予我另一双眼睛，审视绘画——摄影，以其高于绘画，甚至高于摄影的原则——或谓“无原则”——给予我更为宽阔的立场。
但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？
摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中——摄影没有理论。福柯、巴特、桑塔格，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利·荷曼·史密斯即著有专文，题为《批评的困难》。
我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人，我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，要么，我们就该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。
六
自摄影诞生迄今的老问题，历久常在：摄影是艺术么？
克拉克说，他拍照时“从未考虑过什么艺术”。
梅普拉索普以他自称的实用主义态度，也认为摄影“不是艺术”。
布拉沃说：“谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术是没有意义的。媒介本身并不是本质问题。”
比阿德自称他的摄影只是“日记”，他要使自己的作品“不是作为艺术存在”。他说：“日记是私人的东西，不是艺术。”戈尔丁与他的意思相仿佛，称自己的摄影是“视觉日记”。
细江公英干脆说他的作品“即使不是摄影也不在乎”。克鲁格则在乎她的作品能够从广告图像“变成艺术家的作品”。可见她认为广告——也即摄影的庞大的副产品——不是艺术。
鲍德里亚警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术�
