我的梦想在燃烧-第28章
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在一个所谓的“读图时代”，摄影图片的地位得到了空前的提升。从以《北京青年报》为开端的用整版篇幅刊登巨幅新闻图片，到以《新周刊》为代表的“时尚休闲类画报”成为阅读主流，摄影家们终于迎来了一个无比繁荣的“图片市场”。同时，柯达、富士、爱克发等国际著名胶卷生产商也开始赞助各类摄影活动，设置各种摄影奖项。这种“过度介入”，将作为艺术创造的摄影迅速纳入到了后工业化时代“商业帝国”的体系之中。
在这样的背景下，还没有摆脱“泛政治化”和“权力崇拜”传统的中国摄影界，又面临着金钱的诱惑与招安。于是，在各种报章杂志上，在各类摄影展览中，我看到的是一幅幅没有灵魂的画面。摄影家们都热衷于描绘“朱门酒肉臭”，而竭力回避“路有冻死骨”；他们看到了城市里越来越高的大厦和越来越宽的马路，他们认为这些就是“现代文明”辉煌的成果，用镜头表现这些事物就是摄影家的责任。然而，我却遇到了一位“冠盖满京华、斯人独憔悴”的摄影家周传荣，他有一双跟别人不一样的眼睛——更确切地说，他有一颗跟别人不一样的心灵。
最早，周传荣在江西拍摄自然风光和古老民居。后来，他来到“每一个空气分子里都渗透着金钱的气味”的广州，拍摄这个城市背后不为人所知的秘密。没有人比他更了解广州的棚户区和贫民窟了，他在那些斑驳的墙壁和黯然的面孔上发现了城市的伤痕。终于有一天，有一个地方官员斥责他“专门拍摄广州的阴暗面”，他只好离开供职的报社，背着摄影包来到北京。几年来，他住在最破旧的四合院里，随着拆迁工程的实施，几经搬迁，却始终没有放下手中的镜头。即便是那些几代居住在胡同里的老北京，也没有他那么熟悉北京的胡同和四合院。周传荣说，他要记载下历史、记载下心灵、记载下这些“会说话的房子”。
当周传荣刚刚住进四合院一个没有暖气的小房子的时候，房东和周围的邻居都用警惕的眼光注视着这个奇怪的外来者。他与他们的交流是从“厕所外交”开始的，在肮脏而拥挤的公共厕所里，周传荣与老人和孩子亲切地招呼和交谈，并把自己拍摄的照片给他们欣赏。于是，信任从厕所开始，老百姓们不仅不再拒斥他的镜头，而且自然而然地在他的镜头前欢笑、哭泣和诉说。日积月累，周传荣拍摄了数千张“北京胡同系列”的照片。在我看来，这些照片跟时下坊间流行的《老房子》之类的摄影图书具有截然不同的质地。我在每张照片的背后都能够感受到作者的呼吸和汗水，以及被拍摄的人物的哀伤和痛苦。对于正在消失的、一片又一片的四合院，周传荣的态度与那些装模作样地“痛心疾首”的“文化学者”全然不同。那些文化名人向来是“站着说话不腰疼”，而周传荣却每时每刻都与百姓们生活在一起，他学会了冬天怎样使用“土暖气”，也学会了如何从老鼠洞中抓老鼠，他真切地体会到这一切与“诗情画意”无关。对于某些文化名人来说，关心四合院的存亡是表达他们的“文化关怀”的最佳切入点；而对老百姓来说，无论在四合院里还是在高楼大厦里，他们最需要的其实是“安慰”、“尊严”和“爱”——这正是周传荣独到的发现：我们都生活在一个失去安慰的城市里。我们得不到别人的安慰，也没有要去安慰别人的意识。基于这样的视角，周传荣捕捉到了若干个惊心动魄的瞬间：受伤的老房子在流血，被漠视的老百姓在任由伤口溃烂，我们到哪里去寻找安慰呢？正像海子所追问的那样：“天空一无所有，有谁给我安慰？”
在周传荣所拍摄的照片中，主角大多是“劳苦负重担的人”。他的作品中有“乞丐系列”、“民工系列”、“妇女系列”等等。他不愿拍摄财经报刊上那些腰缠万贯的富豪，也不愿拍摄小资画报中那种刻意制造的浪漫，却愿意跟乞丐、民工、流浪者以及胡同里像“压伤的芦苇”一样的老百姓交朋友。他没有金钱，也没有特权，解决不了他们的面临的种种问题，但他至少还能用镜头来给他们惟一的安慰。一生尝试着像工人和农民一样生活的法国思想家西蒙娜·薇伊曾经写道：“人类良知在这一点上绝不会改变。数千年前，埃及人就在思考，一个人在他死后其灵魂绝不会得救，假如他不能说：‘我没有让任何人忍饥挨饿。’每一个基督徒都意识到自己有一天会面临基督这样的话：‘我饿的时候，你没有给我吃的。’所有人看来都处在通向这样一个社会的过程中，在这个社会中，人们不再遭受饥馑。要是向任何一个人问一个原则问题：假如一个人有丰富的食物，当他发现有个人倒在他门口饿得奄奄一息，行将离世，而他却从那人身边跨了过去；没有一个人会认为这样的人是清白无辜的。”同样，周传荣认为，我们这个时代最大的问题不是物质的匮乏，乃是心灵的隔绝。他与街坊们一起啃着热气腾腾的烤红薯，他帮助面临拆迁的老人联系新闻媒体反映问题，因为他清楚地知道，自己不仅仅是一个“暂时”来到这里的“摄影家”，更重要的是，自己也是也知冷知暖的“扎根”的“人”。一个冷酷自私的人，不可能成为一个优秀的艺术家；一件伟大的艺术品，其背后也不可能没有灵魂的言说。从某种意义上来说，包括摄影在内的一切的文学和艺术，都是失去了安慰的人类彼此给予对方的温暖。我在周传荣的“城市雕塑系列”、“古玩系列”、“警察系列”等作品中看到了作者冷峻而严厉的批判意识，比如他对欲望的批判、对麻木的批判、对狂妄的批判、对权力的批判以及对虚假的批判，无不切中时弊、庖丁解牛；同时，我在周传荣更多的作品中发现的却是一颗在星空下哭泣的心灵，在那些黑白分明却无能为力的时刻，哭泣也许是最真诚的表达。
长期以来，周传荣的作品没有得到“摄影界”的认可，或者说，“摄影界”无法面对他的作品。他的作品很少有发表的机会，也很少遇到知音的回应。这样的命运也许是一种必然。德国作家黑塞说过：“艺术家和思想家的道路，是值得做任何献身的美丽的道路。对真理的热爱，拥有想要进入美之国度的热望，心中强烈愿望承受此光芒的人，在日常生活中可能经常孤独，不被理解而终其一生。或许有好几次回返少年时代反抗和毫无责任的态度，但他的命运仍是高贵，意义深远，付出任何牺牲也在所不惜。”我有好几次看到周传荣面对自己拍摄的一大堆照片放声痛哭，这让我想起了抱着挨打的马痛哭的哲学家尼采。尼采为什么会抱着一匹“素不相识”的老马痛哭不已呢？因为“感通”，因为他在想象中觉得马的无辜挨打，就如同自己的挨打。为什么尼采会如此觉得呢？因为他对马的生命价值和马的自由的认同：本来在大自然中长啸奔驰的马，如此优美，如此自由，其生命的价值如此高贵。被人类以巧智驯化以来，与人共同生活千万年，付出如此多的忠实的辛劳，有何对不起人类的地方？人类有什么理由动辄残酷鞭打它？自由的灵魂是相通的，对人类已经绝望的诗人哲学家，看见自由、高贵的马受到卑鄙的人类的无理摧残，无以诉诸言词，终于失声痛哭起来，哭得如此伤心。在我看来，周传荣也是出于同样的原因痛哭，他在“都市的村庄”中不断受到伤害，那些被压迫、被捉弄、被挤压的弱者的命运他全都“感同身受”。受伤之后怎么办呢？他用摄影创作来为自己疗伤，每一张照片都是他的一滴泪水凝结而成的。
从世俗的意义上来看，周传荣是一个“失败者”。然而，正如黑塞所说：“对艺术家而言，除完成自己的艺术之外，并没有向什么事‘挑战’的意义。当然，有的艺术家有时是世界改良者、斗士、传教者。但其努力是否成功，不在于其信念与热望，而在于作为艺术家之业绩的本质上。”周传荣为我们留下一张张他用心灵拍摄的照片，这就足够了——这些能够发出温暖的照片，本身就是一无所有的我们难得的安慰。
第三卷·光如何灼痛自己在语言暴力的乌托邦中迷失（1）
——从莫言《檀香刑》看中国当代文学的缺失
《檀香刑》是莫言潜心五年完成的一部长篇小说。它以上个世纪之交德国人在山东修建胶济铁路、民间爆发义和团运动、袁世凯进行残酷镇压为历史背景，讲述了发生在“高密县东北乡”的一场血腥的斗争、一种可怕的刑罚以及一段疯狂的爱情。《檀香刑》既是一部具有史诗般辉煌气质的小说，也是一本社会史和文化史的鲜活素材。它的目光指向一百年以前的历史书页里，它的尾巴却遗留在我们正在经历的现实之中；它是虚构，也是纪实，因为它表达了当代文化人对百年历史的记忆、追溯乃至重构。
《檀香刑》淋漓尽致地展示了莫言在小说创作方面的才华。在当代小说家中，他无疑可以列入最优秀者的行列。《檀香刑》也大气磅礴地显示出莫言在民间文学上的自觉求索。在当代小说家中，他是少数有向土地沉潜倾向的作者之一。然而，令人遗憾的是，《檀香刑》也凸现了包括莫言在内的绝大多数中国当代作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差。作家对历史的反思迷失在他本人充沛的激情之中，作家对现实的关照消解在他本人灿烂的文字之中。莫言没有走出他自己建构的“文学迷宫”和“语言乌托邦”，当他在为自己所创造的海市蜃楼而感到心醉神迷的时候，他也同时放弃了作为一个有理性的现代公民最基本的价值立场和美丑判断。
《檀香刑》的内在缺陷主要体现在以下四个方面：
首先，在《檀香刑》中，当暴力和酷刑被作家毫不节制地加以审美化之后，其美学范示便欣然获得了一种坚硬的历史合理性。评论家摩罗的感受是真切的：“莫言的暴力描写，曾使我震惊。一个作家能让读者产生生命的震惊，这应该说是一种成功。可当我从中国作家的文字里读出一种普遍的暴力描写瘾时，我的震惊中的审美意味就立即消失，而变成文化发现式的震惊。”1在莫言笔下，酷刑不再是被谴责的对象，反倒成了被赏玩的戏剧。于是，不仅“檀香刑”由作家的想象成为一种“合理的历史”，进而，传统中国和现实中国实存的一切残暴、邪恶和黑暗，也都在作家笔下获得了全面的赦免。
其次，我们今天面临的现实是：鲁迅所着力批判的乌合之众、“无物之阵”和以“看客”为重要特征的国民性，至今依然没有发生本质的变化。这些历史积淀仍然在我们的现实社会中发生着巨大的负面作用。但是，这一切在莫言的小说中被拼凑成了一场轰轰烈烈的“狂欢节”。显然，莫言自己也愉悦地身处其间，宛如担任一出戏剧的导演，他控制着“乌合之众”，同时他自己也是“乌合之众”中的一员。莫言轻轻松松地放弃了鲁迅那种“哀其不幸、怒其不争”的、深沉博大的批判意识和人道情怀。
第三，更为严重的是，作家将义和团运动的发生归结为一连串偶然事件的结果，是“个人悲剧的扩大化”。而在我看来，义和团运动是对洋务运动和戊戌变法的反动，是中国这样的后发展国家在近代化进程中难以避免的“痉挛”。莫言的虚无主义历史观大大地干扰了人们对那段惨痛历史的深切透视，甚至将一种用艺术的形式加以包裹的、错误的历史观念传递给读者。这对于仍然处于同样危机中的我们来说，是非常危险的。
第四，小说中所宣扬的没有神性质素、以本能为旨归的所谓“爱情”，其实是一堆像火焰一样燃烧的欲望。它除了能够满足部分读者窥视隐私的喜好之外，再也不能给我们提供任何新的文化和精神资源。在小说中，扭曲的欲望无所不在，对爱情形成强大的挤压。而作家却以赞赏的态度来描述这种“爱情”。《檀香刑》不仅揭示了在中国的历史和中国的现实中，爱情始终是严重的缺席；而且也表明了当代中国作家已经没有勇气和信念来建构纯粹的爱情、来确立人类宝贵的尊严——他们没有办法表达他们自己也不相信的东西，他们只好在自己熟悉的圈子里“鬼打墙”。最后，暴力、残忍、邪恶和肮脏，成为当代文学的主色欣然登场。
正因为《檀香刑》本身具备了丰富的文化元素和复杂的艺术层面，所以我愿意把它作为一个典型的文本，以此来深入分析当代文学和当代文化的若干症候。正因为《檀香刑》不仅是一部具有相当独特的艺术追求的长篇小说，所以我认为针对它写作一篇传统意义上的文学评论，显然无法切中肯綮。我愿意使用一种崭新的批评方式来进入它，我也希望通过这种批评来彰显中国当代文学的先天不足，并由此找到一条真正的突围之路。
一、重新发现民间文学的资源
我认为，《檀香刑》最值得称道的努力就是对民间文学资源的重新发现。说它是“一部真正的民族化的小说”也许言过其实，但是它在当代诸多“嫁接”式的小说中，显然是独树一帜的。莫言在《檀香刑》的后记中谈到，在他二十年前刚刚走上写作道路的时候，就有两种声音像两个迷人的狐狸一样纠缠着他——
“第一种声音节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量，有黑与蓝混合在一起的严肃的颜色，有钢铁般的重量，有冰凉的温度，这就是火车的声音，这就是那在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音。”2
“第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫的妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的。”3
正如福克纳创造了一个属于他自己的“约克纳帕特法县”一样，莫言也创造了一个属于他自己的“高密县东北乡”。与其说“高密县东北乡”是一个地理意义上行政区域，不如说它是莫言在文学上“触手可及而又无比遥远的故乡”。它是莫言文学世界的发源地，也是莫言想象的翅膀开始展翅的起点。可以说，“高密县东北乡”支撑起了莫言辉煌的文学创造，影响莫言一生的“两种声音”也在这里产生。
正如莫言所说，这两种声音构成了《檀香刑》的两个声部和两种元素。我们可以把前者理解为西方朝气蓬勃的近代工业文明，把后者理解为中国凝固僵化的古代传统文化。但是，这种理解也许过于片面和单薄了。在我看来，莫言通过这样两个形象的比喻，概括了他自己在长达二十年小说创作历程中的起伏、矛盾和思考，更揭示了在漫长的二十世纪里中国小说文体乃至于整个现代文学发展的困惑和误区。
莫言的成名有赖于八十年代对西方文化的全面开放。他的“红高梁系列”（包括因为被张艺谋改编成电影而蜚声世界的《红高粱》），明显带有模仿拉美魔幻现实主义诸大师的痕迹。那时候的莫言，基本处于“第一种声音”的笼罩之下。不仅是莫言，与他同代的、在八十年代的文坛上声名显赫的作家，大部分都是“拉美文学爆炸”在遥远的东方的“私生子”�
