5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第8章
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有趣的是，鲁迅认为自己“技巧稍为圆熟”的作品，如《肥皂》、《离婚》等，恰巧都是“横切式结构”作品。由此可见，鲁迅是比较欣赏这种结构，并且为它颇费匠心的。在这些作品中，鲁迅首先注意结构上的匀称。所谓结构上的匀称，有以下几种情况：第一，当故事情节有几个重要发展阶次时，它们之间的分量配置要匀称。《药》是最典型的例子。这篇小说共分四段：第一段写华老栓半夜起床，赶到刑场为儿子买人血馒头；第二段写他回到家中，把人血馒头烤黑，让小栓吃下去；第三段写天明后店里聚集了群众，对被处决的夏瑜妄加议论；第四段是个“尾声”，写小栓终于死了，华大妈给他上新坟时，遇到了夏瑜母亲也来上坟，并发现了夏瑜坟上的花环。这四段连贯的情节，在阶次配置上是匀称的。第二种情况是：当几个不连贯的情节向一处缀合时，它们的一首一尾，都与中心故事情节承接呼应，构成了匀称而完整的布局。《风波》就是这样的。它的中心故事情节，是辫子军张勋复辟在农村引起的一场风波。但在小说开头处，安排了九斤老太慨叹“一代不如一代”、七斤嫂子与九斤老太辩论等“副情节”，来与中心故事情节穿插；最后，依然用九斤老太的“不平”收了场。这样，我们就得到了一种匀称而完整的审美感受。第三种情况是：非情节（细节）与情节之间的匀称配置。例如《肥皂》，基本的情节链是四铭买肥皂归家——让儿子查“恶毒妇”一词来历——因儿子查不出而大骂新文化之无用——吃晚饭时谈起用肥皂给丐女洗澡之事——四太太因此而与四铭大闹——正好有几位遗老拜访，四铭又向他们谈起给丐女“咯吱咯吱”洗澡之事——几位遗老因此淫笑不止，四铭反而又板起面孔装正经。但在这条情节链中，断续穿插上四太太糊纸锭、学程练八卦拳、招儿吃洒了菜汤、遗老们撰写《恭拟全国人民合词吁请贵大总统特颁明令尊重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文》等等细节。它们交织在情节链中，跌宕起伏，错落有致，占有适当的分量，而达到匀称的效果。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（2）
与此相似，鲁迅在“直缀式结构”的小说中，也能注意到上述三种匀称美学原则。第一种类型是《孤独者》，它的五个情节发展阶次——魏连殳归家葬祖母；魏与“我”在S城的交往；魏失业后的孤独贫苦生活；魏给“我”的绝笔信；魏连殳之死——是匀称配置着的；同时，小说又在“以送殓始，以送殓终”的构思中达到统一。第二种类型是《故乡》。这篇小说除了返乡搬家的细节外，主要是通过闰土的三段情节（第一段是回忆）连缀成章的。这三个情节像是乐曲中的“三段式”，和谐地演奏完主题；尽管最后一段情节在分量上似乎很轻，然而作者充实以大量的抒情，也还是臻于结构上的匀称。第三种类型是《伤逝》。它的故事情节是直缀式向前发展的。但在各个情节转换之际，往往夹进去非情节部分（在这里是主人公悲切的抒情），与情节部分有机地融合着，达到了一收一敛、亦徐亦急的旋律式的效果。因此，《伤逝》这篇小说在思想的深沉外，还具有一种难以言喻的形式上的美感。
总之，鲁迅的小说创作，不仅能做到“杂多的统一”，而且能做到“统一中的匀称”。这是两个美学上的特征。我们不知道鲁迅是否在自觉地追求它们；但它们存在于鲁迅作品之中，并能为读者们感受到，那是没有疑义的。
矛盾对比原则的运用
如果说，人们的审美趣味仅只限于欣赏统一、和谐、匀称、比例、平衡等等，那就要简单多了；事实却并非如此，人们同时也欣赏统一体中的矛盾、对比和变化。任何一篇小说，只要有两个以上的不同性格出现，那就必然进入矛盾冲突的领域。人物性格的接触，是矛盾冲突的根源。性格是个复杂的概念，它包蕴着人物在思想、情感、意志、个性、气质上的全部特征，是独特的人生道路、典型的社会环境形成的“这一个”。因此，不同的性格冲突的结局，体现着作者对不同思想倾向的评价。同时，也带来了作品的戏剧性，这是人们对作品的审美要求之一。
鲁迅的小说，绝大多数是从人物的日常生活取材的，并非今日人们所理解的“重大题材”。鲁迅从不正面描写战争、革命、流血斗争；即使《阿Q正传》里有“革命”一节，但也没有正面去写。阿Q的所谓革命，不过是他短暂一生的一个插曲，一个“大团圆”前的悲惨插曲。除此以外，我们再没看到鲁迅描写“革命”了。鲁迅表示过，他在日本文学中最欣赏夏目漱石。夏目是提倡“余裕”小说，不主张写重大事件的。这方面，鲁迅很可能受到夏目漱石的影响。
虽然如此，鲁迅在以日常生活为题材的小说中，却没有忽视矛盾对比的美学原则。他使用了多种手法，来突出不同人物的性格对比，并使性格冲突戏剧化。因此，表面上平淡无奇的凡人琐事，照样是引人入胜的。
一种矛盾对比，是在不同性格接触中展开的，它们往往采取了冲突的形式。例如《风波》中的七斤与七斤嫂；《阿Q正传》中的阿Q与王胡；《肥皂》中的四铭与四太太。等等。但也有另一种情况，那就是不采取直接冲突的形式，而采取对称的形式来进行矛盾对比。《伤逝》是这样一个例证。这篇小说的男女主人公——涓生和子君，本是一对真挚的恋人。子君曾呼唤道：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”毅然地离开家庭，同涓生结合了。然而同居之后，生活把二人扭结在一处，性格上的歧异就日益暴露出来了。涓生要拼命应付一次又一次的生活打击，不想放弃“翅子的扇动”，以便在“新的开阔的天空中翱翔”；“但子君的识见却似乎只是浅薄起来”，她陷入在“川流不息的吃饭”、“喂阿随，饲油鸡”以及“和那小官太太的暗斗”中去。最后，子君终于悄悄地离去，回到父亲家中，不久以死结束了一切。这是一个悲剧。两个不同的性格，在这个悲剧中生死殊途了。然而，它们不是通过冲突，只是通过对同一命运的不同反应，表现出性格上的矛盾对比。《离婚》中的庄木三及女儿爱姑也是这样。他们是一家人，共同去到爱姑婆家打一场离婚官司。在唇枪舌剑的交锋中，父女性格上的差异显现出来了。婆家请来了地方绅士七大人，拿了主意，出了价钱。这时，“平时沿海的居民对他都有几分惧怕”的庄木三，竟“说不出话”了。但爱姑却不畏强暴，说出这样勇敢的话：“那我就拼出一条命，大家家败人亡。”斗争的结果虽然还是失败，但爱姑的反抗性格，像炬火一样被木三反衬出来了。这样，读者就对爱姑的个性留下生动的印象。
在一篇小说里，不一定只有一项对比。例如《故乡》，篇幅虽然不长，却包含有好几项对比：“我”与闰土的对比；闰土与杨二嫂的对比；现在的闰土与少年闰土的对比；现在的杨二嫂与过去杨二嫂的对比；现在的“我”与过去的“我”的对比……。所有这些，都来源于新旧对比。作者以令人信服的笔触，勾画了“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”给闰土带来的创伤，从而证明“新”不如旧，现实不如往昔。然而在小说的结尾，作者又想幻化出另一个对比，那就是未来与现实的对比。作者祈望闰土与自己的后辈，“应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”上述几种对比的交织，增强了对现实的批判力量，还表达了对未来的执著追求。
由此可见，矛盾对比的原则，在美学上是不可或缺的。因为任何艺术作品，都要写人，写人的性格。性格的千篇一律，是艺术创作之大敌。那些概念化、公式化、脸谱化、类型化的人物描写，无法写出性格上的矛盾对比。然而，我们不能为了对比而对比；不能像贴标签似的，把矛盾对比外贴到人物性格上去。艺术中的矛盾对比（包括人物、场景、情节的各种矛盾对比），必须是具体的、细微的、独特的，因而必须来源于生活的真实。生活中一切都不重复，矛盾对比各个有别。鲁迅能够写出那么多样的矛盾对比，是他的现实主义的胜利。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（3）
艺术表现上的简练的美
作品能够引人美感，简练是原因之一。简练（或称简洁、凝练）是一个重要的美学原则。现代西方的格式塔心理学，通过大量实验表明：人类有喜爱平衡、对称、简练的心理特征。他们把这个心理定律，称之为“完形趋向律”。事实正是如此，人们喜爱简练的东西。艺术作品的简练，本质上是思想的简练；它是技巧圆熟的标志，是才华横溢的象征。它让人节省精力，使人觉得是合乎某种生活目的性和规律性的；因此，它肯定地给人以审美的愉悦。
鲁迅非常注意文章的简练，特别是叙述描写的简练。为此，他提倡中国传统的“白描法”，说道：“要极省俭的画出一个人的特点；最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可惜学不好。”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。关于这种“白描法”的要领，鲁迅解说道：“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”《南腔北调集·作文秘诀》。鲁迅的这个观点，与许多作家、艺术家的观点相同。我们知道，雪莱非常讨厌艺术上的繁冗拖沓，说道：“我审慎地避开了一般少年之作常见的瑕疵，诸如散漫冗长，成篇累牍的不切实际的意象，含混模糊，一般化，以及如哈姆雷特所说的‘废话，废话’。”雪莱夫人：《关于〈钦契〉的题记》。而车尔尼雪夫斯基是把紧凑当作“作品美学价值的第一个条件”《普希金文集》（1853），第247页。的。
鲁迅小说的简练，首先表现在故事情节上。他的作品，几乎没有一篇是以故事的曲折离奇取胜的，《阿Q正传》是一个中篇小说，凡九章，仅从章目上看，就可看出它的故事并非是跌宕起伏、曲折幽深的。阿Q的行状很单纯：第一次“优胜记略”，是在赌场上挨了打，迷里迷糊地把洋钱丢了；“续优胜记略”是先后与王胡、“假洋鬼子”遭遇而吃了亏，最后在小尼姑身上讨了便宜；然而，小尼姑害得他“飘飘然”，以致他在赵府上调戏吴妈，受到严厉的惩罚，造成“恋爱的悲剧”。此后是“生计问题”，没人雇他工了，他迁怒到小D身上，与小D来了场不分胜负的“龙虎斗”。接着是阿Q进了城，发了点财；但他发财的方式很可疑，立即被人看穿，因而“从中兴到末路”，他无路可走了。于是，他很自然地就想“革命”，实际上只是在土谷祠中做了一个美梦；他很快被假洋鬼子喝出，“不准革命”了。再接下去，就是他莫名其妙地被逮捕，给赵家的被抢案当了冤死鬼，完成了“大团圆”的结局。——《阿Q正传》的故事梗概，就是这样简单。它是直线发展的，没有旋涡，也没有突兀矗起的礁石。但它依然有悬念，依然有勾人心魄的艺术吸引力。因为它在单纯的故事框架内，具有相对说来的新颖的情节和丰富的细节。所有这一切，又都统一在阿Q的典型性格之中。由此可见，《阿Q正传》给人们一个重要的提示：在中短篇小说里，故事应当单纯，情节应当新颖，细节应当丰富。这三者的完美融合，是艺术成功的诀窍。
艺术的简练，当然不限于故事情节上；更重要的，是艺术表现手段（叙述、描写、抒情等等）的简练。鲁迅经常强调的，正是这一点。他自己的作品，是白描法的杰作。所谓白描法，实际上就是描写的省略法；或者称之为传神法。中国古代的文论及画论，特别注意传神（神似）的问题。“咏物贵似，然不可刻意太似；取形不如取神，用事不若用意。”田同之：《西圃词说》。郑板桥在一首诗中写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”《郑板桥集·黄慎》。可见中国古代的诗歌绘画，都重神似而非形似；或者讲求“不似之似”，以“形神兼备”者，允为上乘。而神似的作品，大抵只在表现对象之本质，故意略去对象的枝节。展现给人们的，是一种省略的美、简练的美。我以为，在全世界人民审美史上，再没有比中国人更注意这种美了。
鲁迅小说的描写技巧正是这样。它的主旨是“传神”。为此，鲁迅应用了以下几种手法：一、根本不对人物、景色进行描画；小说一开篇，就进入人物的行动或对话，在行动或对话中，展现人物的性格，介绍周围的环境。例如《白光》，根本不对主人公陈士成作肖像画；只是在他死后验尸时，说明他“五十多岁”，“身中面白无须”而已。又如《肥皂》的主人公四铭，作者也不加以素描，仅只在后面吃饭之际，说他“也是学程一般肥胖的脸，但多两撇细胡子”。他的妻子四太太，在对话时令人感到活龙活现，然而作者却从未勾画她的面貌。这种手法，我们可称之为“云龙藏影”的手法。二、只作本质性的概括，不作具体的形象刻画。《水浒传》在林冲夜奔那一回中，只用六个字来写雪景：“那雪正下得紧”。鲁迅对此十分欣赏，认为它胜过一大篇渲染铺排。他自己也常常这样做。《在酒楼上》的结尾，只用两句来写雪景：“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”在《弟兄》里，也只用两句来描写月色：“院子里满是月色，白得如银。”当然，这里还有“罗网”、“如银”一点比喻，然而已简练得似有若无了。《阿Q正传》中，对于小D的人物描写，更只是抽象概括的一句话：“这小D，是一个穷小子，又瘦又乏。”当然，小D的性格，决不能只由这种概括中托出；它主要是由此后一连串行动中托出的。鲁迅在这里用概括的话一笔带过，正是为了迅速地进入生动的动态描写。可见静态之略，须与动态之繁相结合。离开动态之繁的静态之略，将只成为艺术的败笔。三、集中描画有特征的形象。有特征的形象，都是对象的本质形象，也是最“传神”的形象。这在人物描写时，就要强调“写眼传神”。《幸福的家庭》中，鲁迅根本不给女主人公画像，只在关键时刻写道：“‘劈柴，……’他吃惊的回过头去看，靠左肩，便立着他自己家里的主妇，两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸。”这在表达女主人公的身份、个性、心情上，看来已经足够了。《长明灯》中的那个想放火的叛逆者，鲁迅的几笔勾勒也是强调眼神的：“他也还如平常一样，黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”这几笔勾勒，也把一个被中国封建制度扭曲了而又不肯屈服的灵魂，和盘托出来了。还有《
