5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第7章
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，先后四次出现；……这些都起着烘染气氛、大大加深悲剧或喜剧意味的作用，显然同作者在民族古典诗歌方面的深厚涵养有关。又譬如，鲁迅小说善于通过人物自身的动作、言语来精练地刻画人，而很少用工笔画细致地描写周围的环境和景物，这也与中国传统艺术的特点有关。鲁迅自己说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”，“宁可什么陪衬拖带也没有”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。。他把这叫做“白描”，实际上也正是对民族传统手法的创造性运用。当然，决不能由此得出结论，说鲁迅小说里似乎就没有人物环境的描写了。20年代有的批评家责备鲁迅注意写了典型性格而没有写出典型环境成仿吾在《〈呐喊〉的评论》一文中说：“作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。所以这一个个的典型筑成了，而他们所住居的世界反是很模糊的。……作者的失败，也便是在此处。”，这其实是一种不从作品实际出发的主观偏见。以《阿Q正传》为例，鲁迅不但写出了阿Q这个典型性格，而且对形成阿Q性格的典型环境有相当准确、相当精到的描述，他只是没有像一般欧洲作家那样专门用大块文章去写，而将这些环境描写分散融合到情节和人物关系中去，成为作品的有机组成部分罢了。事实上，欧美小说中那些细腻到近乎繁琐的环境描写，长篇大段的对话和冗长的心理分析，连有些西方读者也感到厌烦（有人甚至因为林纾译述时删去或压缩了原著中这类描写，竟然予以称赞见〔英〕魏莱（Arthur Waley）在《大西洋杂志》1958年11月号上发表的文章。），鲁迅对这些有所保留，乃是毫不足怪的。尽管鲁迅本人也曾斩钉截铁地说过：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取。”《集外集拾遗补编·〈中国杰作小说〉小引》。但实际上，由于鲁迅在中国古典文学特别是古典小说方面功力极深，因此，在创作过程中，中国传统艺术的一些长处和特点，还是潜移默化地起着重要的作用。周作人在1936年写的《关于鲁迅》一文中曾说：“五四”以前，“豫才对于古小说虽然已有十几年的用力（其动机当然还在小时候所读的书里），但因为不喜夸示，平常很少有人知道。”见《鲁迅先生纪念集》。这就证明，鲁迅在“五四”时期能开出《中国小说史》的课程和写出一系列深具民族风格的新小说，都不是偶然的。姚克在一篇悼文中，还提到他和鲁迅之间，曾经就鲁迅小说的民族风格问题，作过这样一番讨论：
“我读了先生的《呐喊》、《彷徨》之后，觉得先生创造了许多新的形式，但先生的描写人物的手腕有许多处还保留着旧小说的风格（姚克自注：这并不是说他的风格不好；中国旧小说中也有极高超的描写性格的手腕。）这一点观察不知道对不对？”我这样问。
“我想你所说的是对的。”他用绍兴化的国语说。“以前我看过不少旧小说，所受的影响很深。但我却并不是有意模仿那种风格。我喜欢新的技巧，不过现在还只在学习。”姚克：《最初和最后的一面》，原载1936年《中流》。
由此可见，鲁迅小说的具有民族特点，归根到底是由作者深厚的民族文学素养在起作用。这也正是鲁迅小说艺术上这样成熟的一个重要原因。
鲁迅在谈木刻时曾说：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”《鲁迅书信集·598致陈烟桥》。鲁迅小说正是吸取中西长处创造而成。现代短篇小说作为“芥子里藏着大千世界”的新格式，这是从欧洲学来的；但鲁迅又将这种外来形式与传统小说的艺术特点融合起来，在表现现代生活的过程中形成新的民族小说。鲁迅小说在思想性与艺术性的统一上，无疑达到了世界第一流的水平。作为短篇小说作家，鲁迅足以进入莫泊桑、契诃夫等世界最优秀的大师的行列。在中国新文学的开创时期，就将小说创作引上世界先进水平，使之无愧于曾经创造了光辉灿烂的文学业绩的民族历史，这是鲁迅对中国文学现代化的又一重大贡献。
中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。然而这样的现象出现在“五四”时代，又是很可理解的。“五四”是可以同欧洲文艺复兴媲美的伟大时代，按照恩格斯的说法，这是一个“需要巨人而且产生了巨人”恩格斯：《〈自然辩证法〉导言》，《马克思恩格斯选集》第3卷；第445页。的时代。鲁迅就是这个时代产生的一位巨人。他在登上文坛之前，思想上、生活上、文学素养上都已有了充分的成熟的准备。他兼有思想家、革命家、文学家的许多长处，多方面荟萃于一身。时代的个人的种种条件，决定了他在文学史上的独特地位，几乎是没有其他任何人能够更易和替代的。鲁迅是中国新文学开创时期所能找到的最好的开路人！
一九八一年七月
（原载《文学评论》1981年第5期）
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（1）
鲁迅在写作《呐喊》、《彷徨》时，西方的美学理论还很少介绍到中国来。我们在鲁迅的文章里，也很少看到他专门谈论美学。但这不等于说：鲁迅没有深厚的美学造诣。鲁迅是大师，是20世纪具有世界影响的文学语言大师。任何这样一位大师，都是创造艺术美的巨匠。鲁迅小说中的艺术美，绝对是独创的。他把西方的样式、中国的气派熔于一炉，锻炼出自己独特的美学个性。鲁迅的美学个性是难以模仿、无法替代的。我们早就该把它总结出来，作为现代中国文学鉴赏者的共同财富。
遗憾的是，多年来探讨这一问题的文章不多。何以如此？原因我不太清楚。也许因为美学是一门麻烦的、不成熟的科学吧！也许因为鲁迅的遗产太丰富而难以清理吧！这样来看，我写下《鲁迅小说的几个美学特点》的题目，未免有些自不量力。但我还想试试；至少，我想对鲁迅小说艺术形式方面的美学特点，试作一点分析。鲁迅的遗产有如秘藏珍宝的海洋，难道潜泳其中，还捞不出少许珠贝吗？
构思、体裁的“杂多的统一”
让我们先从构思问题开始。创作构思，这是个无所不包的概念。它承担的，几乎是全部作品的容量。内容、形式、生活、思想、技巧等等课题，都要在构思时统一加以解决。构思的完成，就是艺术这个多元多次方程式的答案。构思必然是个过程，必然是个艰苦困难的过程，它很像女人的生殖，要经过受孕、妊娠、胚胎几个阶段，一直发育为母腹中的胎儿；至于把构思的一切用笔写出来，那只是最后的分娩了。正像婴儿的性征早在母腹中被确定了一样，作品的美学特点，也是在构思过程中就被确定了。但这种确定的契机是很微妙的，甚至是神秘的。因为大多数作家都很吝啬，不愿意向人披露自己构思时的心理奥秘。当然，有的作家未必能谈出个所以然来。比如，罗曼·罗兰在《自传》里说：“很少人曾了解托尔斯泰对我的影响。这影响在美学上很深，在精神上很大……”。他说，《战争与和平》“很可能感应了《英雄传》、《约翰·克利斯朵夫》和以后的作品”。但这是怎样“感应”的呢？他并未说明。再如，冈察洛夫在《迟做总比不做好》一文中，干脆说道：“我只是在完成了自己的作品后，与它们相隔一段距离和时间之后，才十分明了它们的含义，它们的意义——思想。”创作构思的奥秘，就是这样的迷茫。
鲁迅向我们透露的要多一些。他公开地承认：《狂人日记》是受到了果戈理同名小说的影响；而《药》的构思，与屠格涅夫的《工人与白手人》及安特莱夫的《默》有关。我们甚至发现：《幸福的家庭》可能受到安特莱夫《书籍》的启发；《长明灯》与迦尔洵的《红花》很相似。《起死》在体裁上与巴罗哈的《少年别》一样，其构思又有高尔基《恶魔》的影子……。“我所取法的，大抵是外国的作家”1933年8月13日致董永舒信。，鲁迅并不隐瞒他所受的外国文学的影响。然而，鲁迅的作品又完全是中国的，是独创的；是难于模仿、无法替代的。
为什么会是这样的呢？原因很简单，因为鲁迅在借鉴了各家之后，形成了一个只有他个人才有的构思特征。这就是把描写、叙述、抒情、讽刺、议论等手法自然地融为一体的构思特征。这种特征，特别体现在用第一人称“我”出现的作品里。《呐喊》、《彷徨》共有25篇小说，有12篇是用第一人称的。这种写法，给作者表现主观世界提供了自由的空间。它可以使作者夹叙夹议、情思并至、亦庄亦谐地表达自己的思想。于是，在体裁上，形成一种“散文式的小说”（如《狂人日记》、《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》，等等），或者是“抒情诗体小说”（如《社戏》、《故乡》、《伤逝》等等）。形式由内容决定，体裁由构思决定。鲁迅小说的构思和体裁特征，是前人所无的独创。
“散文式的小说 ”，我们不妨来看看《狂人日记》。从表面上看，它是日记体的小说。其实，它通篇是狂人的主观内心独白。为数很少而又不连续的“情节”（如狂人向小孩子询问赵贵翁的眼色、女人打孩子使狂人产生怀疑、狼子村的恶人被打死剖心的消息、大哥派陈老五来监视狂人、何先生给狂人诊病、狂人与一个二十岁的人对话，等等），全是在内心独白中展开的。这里很少有描写与叙述，它是主人公精神分裂时非理性的意识流动；在故意破坏情节逻辑的情况下，正好使作者发挥杂文式的议论。“……我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”——这不都是议论吗？《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》甚至《孔乙己》，都与《狂人日记》一样，没有曲折完整的情节；但它们都在肯綮之处，用议论或抒情点出全文的题旨。在我称之为“抒情诗体小说”的《故乡》中，状物、叙事、抒情、议论也错落成章，糅合一处。我们都熟知《故乡》的结尾一段：“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路 。”这里面有景，有情，有诗，也有哲理。还有《伤逝》，当我们在凄恻的爱情叙事中读到这样的句子：“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。”“人必生活着，爱才有所附丽。”“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。”我们会发现：诗歌与哲理像浑厚的和弦一样，被嵌在和谐的乐章里。小说与诗歌、哲理融合无间了，这是鲁迅独有的创作风格。
我在这里要特别强调“融合无间”几个字，因为鲁迅在把几种不同的艺术手段结合在一处时，是那样自然，天衣无缝，它达到了刘勰所说的“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”《文心雕龙·物色篇》。的境界。从美学角度来说，这是一种“杂多的统一”，是一种整体和谐。当我们阅读鲁迅小说时，我们很难在画布上找到疵点，很难在乐曲中听到不协和音。相反地，我们会对它的整体和谐产生共振；会被它吸摄住，暂时忘记了其他，实际上，这是一种审美的境界。鲁迅的小说是能够达到这个境界的，因为它从内容到形式，从构思到体裁，具有上面说的整体和谐的美学特点。
为什么鲁迅的小说能使杂多归于统一、整体形成和谐呢？根本的原因，是他善于在作品中“立主脑”。清初的李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”《闲情偶寄》卷一。 用现代文学术语来说，就是主题。鲁迅的小说，能够把撷取的各种素材，使用的各种表现手段，都统一在既定的主题之下。《狂人日记》虽然形式上奇特驳杂，“主脑”却是在揭露封建社会的吃人本质；所以“吃人”二字多次出现。在《白光》里，作者让陈士成三次产生“这回又完了！”的幻觉，用来表现他陷入疯癫的绝望心理。在《祝福》里，作者让祥林嫂四次发出“我真傻！”的喟叹，用来表现她凄惨无告的精神状态。在《肥皂》里，为了揭露伪君子四铭的淫猥心理，“咯吱咯吱洗一洗”的话竟重复了八次。这些重复，如同音乐中的主导旋律（Leitmotiv）一样，使作品的主题和人物的个性，前后统一起来。于是，本来是“散文式的小说”或“抒情诗体小说”，也便做到了“散而不散”，成为完美的艺术的整体。这样；杂多的统一、整体的和谐，形成鲁迅小说的第一个美学特点。
艺术结构的“统一中的匀称”
在对鲁迅小说的构思、体裁特征作了分析之后，我们还应当看看鲁迅小说在结构上的特点。通常人们把结构看做是名词，把它理解为作品的内部组织特征或构造特征。用个粗陋的比喻：艺术作品的结构如同建筑结构一样，是一种形式的定在。它通过材料的结体、布置、铺排，向人们呈现出五花八门的形式特性。结构的成功，是形式美的出现。而艺术结构的形式美，几乎包括了形式美的各个范畴：对称、平衡、比例、匀称，等等。
鲁迅小说的结构，在形式上是不尽一样的。由于他“所仰仗的，全在先前看过的百来篇外国作品”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，所以，他的小说结构大多是近代西方小说的流行形式——“横切式结构”。在《呐喊》、《彷徨》两个集子里，这种结构的作品约占三分之二。而那种多见于中国古典小说的“直缀式结构”，则不到三分之一。当然，《狂人日记》是别一种奇特的结构。它旨在表现“迫害狂”精神病患者的癫狂意识，因而故意把结构搞乱，隐晦去生活的逻辑，这是要另当别论的。
“横切式结构”的基本要领是：在人物一生中摄取一个独立的镜头；在单一的时间、场景、事件中，去展现人物的性格，描绘人物之间的关系与冲突，从而完成一个独立的主题。因此，情节只能在一个很小的时间单位里展开，它可能有一些变化，也可能有一个意想不到的结尾；但它却不能像“直缀式结构”那样，容纳下历史跨度很大的故事叙述。我觉得，“横切式结构”可以比喻为光学上的凸透镜，它可以把漫射的光线，聚焦式地反映出来。这牵涉到本质与现象的关系问题。任何成功的“横切式结构”作品，呈现的都应当是本质性的现象。否则，它就不会有真实的历史内容和一定的思想深度。然而，现象（艺术形象）本身以及现象之间的结�
