影像史记-第17章
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虺【埃暾幕虼蟛糠值卦傧殖隼矗凹词沽飞系囊患∈拢参薹ㄈ讨叵帧！被谝陨暇窒蓿樾从镅院陀跋裼镅杂Ω谜驹谝桓龅仄较呱稀！ 」赜谔致鄣缬坝肜饭叵档奈侍猓鞣窖踅缫呀コ善颍髦止赜诘缬坝肜返难Щ嵋蚕嗉坛闪ⅲ矶啻笱б沧榻说缬坝肜返难芯恐行模珹HR在近20年来经常有讨论影像史学的文章或影评。年鉴史家费罗（Mare Ferro）所写的《电影与历史》已经涉及到方法论与知识论的层次。 华语界最早做出反应的是台湾地区的历史学家，中兴大学历史系的周梁楷先生首次将Historiophoty一词译为“影视史学”，并在一系列文章中对这一概念做了深入探讨，并通过举办研讨会和开设课程，逐步深入到知识论的层次，意图建立起真正的学术类别，涵盖的内容也逐渐广泛和清晰。其一，“以静态的或动态的图像、符号，传达人们对过去事实的认识”；其二，“探讨分析影视历史文本的思维方式或知识理论”。作为一门新兴的学科，要想根基扎实，必须有相关知识论的建构，而这一点，连西方学者也少有涉及，所以周梁楷先生说：“当初我做影视史学时，最关心的是要让它成为一门学问。影像视史学既不是电影史，也不是谈如何用影视媒体来教学。影视史学可以谈电影史，谈教学，但是影视史学本身就应该是一门学问。要使之称成为学问，就必须有自己的知识论，而目前影视史学这门学问的知识基础尚不是很稳固”。在周先生看来，影视史学并不只是关注电影、电视与历史，而是指影像视觉的历史文本，及其中的思想问题，除此之外，非专业史家的历史文本，口语的、文字的、图像的，包括静态的任何图像的历史文本都值得研究。 事实上，影像史学最富有突破性的见解，不在于接纳历史新闻片、纪录片、历史电影包括电视节目为真实的治史素材，而在于强调使用视觉影像传达历史的“词汇”、“文法”、“句法”与书写或语言截然不同，并将历史为题材的影视作品视为其可信度的历史叙事，加以分析。正如周先生指出的，影视史学所称的影像，应包含各种视觉影像，从平面的照相与图画、立体的雕刻、建筑，皆属于此范畴。 影像史学的诞生，是影视发展对历史学产生深刻影响的结果，同时也与十九世纪以来学术界对传统《客观知识》的反思，叙事体历史的复兴关系密切。美国史学家戈达尔•；勒纳 （Gerda Lerner）于1982年指出“电影和电视深刻影响了人们与历史的关系，这一点在近几十年里最为明显”；美国哥伦比亚大学柏纳学院历史系主任马克•；卡尔尼斯（Mark•；C•；Carnes），在其所编的《幻影与真实：史家眼中的好莱坞历史片》（Past imperfect：history according to the movies）一书的《前言》中，引述戈尔•；韦达（Gore Vidal）所言：“我们终将承认，教育体系在引介历史传承的功能中，将会逐渐褪色；最后，年轻人是靠电影来了解过去的。”对于失忆症横行的美国，好莱坞的历史就是唯一的历史。 当然任何严肃的历史学家都不会天真地企图以影像来取代历史著作，马克•；卡尔尼斯说：“好莱坞的历史完全是另一码事，电影里说的故事跟历史有很大一段距离”，“电影和戏剧、小说一样，可以激发想象，娱乐大众，但是绝对没有办法取代广泛收集材料，缜密推理分析的严谨历史著作”，但是“电影独特的叙述能力刺激了大家想要和过去对话的企图”，正是这一点显示出影像史学独特的魅力。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（3）（图）
从最近的历史学趋势来看，历史已不是一种纯粹学术的个人研究行为，而是一种带有自我主体价值观念与现实紧密相连的社会行为。历史学不再只是史料学，而所有的历史皆是当代史。史学家个人的意见不可避免地成为构成历史的一部分。以广义而言，不只是历史电影，纪录片、电视新闻、家庭电影……皆是历史的解读者，也是历史的撰写者。《电影与历史》的作者法国年鉴学派史家马克•；费罗是最早将电影视为历史媒介及资料的学者之一。他本人即曾参与为电视台制作历史影片的拍片计划。影像实践与学术经验的结合，使得他的理论观点颇具前瞻性，他指出“最新的趋势是利用影像作为记录的工具，运用它来撰写我们这个时代的历史，从影像视学的角度看，有很多影像的调查报告都藉助了当时者的记忆与口述来为历史作见证，电影也因此算是尽力撰写了一部非官方的另类历史，它多少终于挣脱了文字的枷锁，因为其实书面文献往往只是官僚的片面之词罢了。正因为电影如此积极扮演了与官方历史对立的角色，所以，他就成了历史的史者，并且对意识的提升有绝对的贡献。” 马克•；费罗认定“在消费影像的社会中，影像已成了史学文献与历史学者”，从而“证明三十年来（迄1993年），史学家试图教导人民解读和聆听影像讯息的用心是正确的。” 从某种程度上讲，历史也是一种集体记忆，而唤醒这种集体记忆的历史，影像则担当着越来越重要的功能。但事实上对于一个影像史学的研究者来说，没有从心理层面阅读影像的能力是难以利用这一历史资料的。这里说的心理层次最简单的表述就是体验与想象的结合。通过影像中的一颦一笑，来到判断其心理活动，颇似相面先生的本能。 早期关于影像史学的讨论多认为影视的内容蕴藏时代的遗迹，是历史研究的“数据库”或“化石”，将影视作品视为有意义的史料。随着学科知识论的净化，已经逐渐转变为将以历史为题材的影视创作，当成一种“历史叙事”，历史学家从中观察并分析，并据已建立其对历史事件的认识。 影像史学真正的意义在于，提醒我们在历史研究中要重新打开已被遮蔽的视野。在我们研究人物、时代、传统以及当时的社会思潮时，不要让历史影像再次缺席。影像史学突破的是一种传统治史模式，即阅读史料、认知史实、表达理解或进行叙述的一贯思路。而是通过历史影像的观察、梳理、编辑和叙述，来揭示集体心态、集体意识、集体记忆和集体表象下人类行为的多个方面。 很显然，这是一门新兴的学科，又是一门跨学科的学术研究，其中至少涵盖影视学、历史学、传播学、心理学、社会学、口述史学、叙事学、甚至摄影纪实艺术等学科的精华，所以周梁楷先生大声疾呼“影视史学在二十一世纪势必形成崭新的史学理论”，“有心的学者应该共同耕耘，至少也请张开双手迎接它的来临”。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（4）（图）
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（1）（图）
时空压缩 历史的影像表现基本分为两个层面，一是以真实还原历史为己任的历史纪录片，又称文献片；另一种为演绎历史为主的历史影片和电视连续剧，二者共通地方在于其叙事体的历史书写方式。历史电影既是一种微观历史，同时又是一种思想实验（thought experiment），源于我们无法亲眼得见的过去的事件，所以利用电影，透过剧本、演员、服装、化妆、布景等电影的各个环节来实验历史，以创造性的手法补足那些未被记录下来的环节，使观者得以体验那些逝去的时空。 影像史学实践的基本特征是通过影像叙事达到回到历史现场的目的。 叙事体历史在1970年代重新兴起，华语界熟悉的是黄仁宇先生的《万历十五年》，这种历史书写方式使用电影电视常用的时空压缩手法与场面调度技巧，通常把叙事重心放在一个特定的小人物或小时间，在叙述的过程中重视当时的时代气氛，并推论历史趋势。由于其探讨的多是单一事件，故又被称为“微观历史”，而电影或电视的叙事方式正是“微观历史”的典型体现。 影像史学中对真实与虚构的辩论，正是以诗的手法配合有限的历史纪录加以诠释，使得我们对历史的认识从无机的年鉴式登录，转为影像语言独有的感性与开放，以诗的手法达成史的真实。正像汤因此所指出：所有的历史“不能完全没有虚构成分。仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的一种方法”，“所有历史学家如果同时不是一个伟大的艺术家，就不可能成为一个‘伟大的’历史学家”。 追问真实是历史学为自己设下的一个永难挣脱的枷锁。对于影像史学同样面临这样一个问题。突出的例证是围绕“纪录片”这一概念展开的“纪录与虚构”的争论。“纪录电影”Documentary这个源于法文的英语词汇最早出现在英国人约翰•；格里尔逊1926年2月8日在纽约《太阳报》为评论罗伯特•；弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》所撰的文章中，他称此片“是对一位波利尼亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。”这应该是对影像史学价值的最早阐述。 事实上，电影诞生的最初仅仅停留在客观的记录功能方面。类似“火车进站”、“工厂大门”、“家人聚会”之类的影片几乎无剪辑地出现在屏幕上，（从电影发展来看，从1985年到现在，最早的拍摄都是纪实性的作品，拿着摄像机对一般生活进行记录，这种记录是未经剪辑的。1901年每周或半周发行一次的新闻片登场了。继百代和高蒙之后，世界各地出现了许多新闻片。诸如王室的访问、陆军演习、体育活动、有趣的话题、灾害和富有地方色彩的仪式等。人们在幕布上看见真实的自己已经足够惊喜与震撼了。 当然仅仅停留在记录的层次上则类似于历史书的年谱和新闻集锦，谈不到影像史学的写作。等到格里尔逊提出“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）的观念，纪录片作为艺术才得以诞生，同样，影像史学作为历史学才得以成立。呈现和描述是完全不同的两种状态，前者只是影像材料，后者才是书写。钱穆强调写历史须有“意义”，“即如历史，材料无穷，若使治史者没有先决定一番意义，专一注重在方法上，专用一套方法来驾驭此无穷之材料，将使历史研究漫无止境，而亦更无意义可言。黄茅白苇一望皆是，虽是材料不同，而实使人不免有陈陈相因之感。”（钱穆：《中国历史研究法》）而对于纪录片来说，记录历史和重现历史则永远是其本体功能，“纪录片通常是一种建构——是为不同观众所做的另一时空的重现，利用电影影像和录制的声音为现在描绘历史。”（罗宾韦兹《谁在诠释谁——纪录片的政治学》）
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（2）（图）
谎言？还是蒙太奇？ 伴随着人们对电影这一新型媒介的认识不断深化，关于影像艺术和影像本质的理解也在不断提升。围绕纪录片发展展开的“艺术”与“真实”的争论本质上也表现了影像史学面临的逻辑难题。影像一旦建立，就不能有纯客观。每一个拍摄者都有自己的观念和想法。所以，正如观察者一样，“纪录电影的制作者表现的是他所以为的真实，他所见所闻的真实以及他所感受的真实”。（罗宾韦兹《谁在诠释谁——纪录片的政治学》） 纪录电影描述的对象是人和事。这些人和事或者由编导自己去拍摄，或者为了对已经成为过去的时日进行描述而使用资料镜头和照片。当然，影片制作者必须依靠那些可以找到的资料。不过，作为历史的依据，这些材料一般并不可靠。例如在纳粹统治时期，每周新闻和“纪录电影”就是为宣传服务的。人与事不是按照他们原来的面目反映的，而是按照相应的宣传口径，被赏识的是第二帝国的官方形象，与之不符的便只能剔除。而只有纪录片导演里芬斯塔尔是个例外，美术评论家顾铮在介绍莱妮•；里芬斯塔尔时这样说： 在《意志的胜利》的拍摄中，个性强悍的里芬斯塔尔充分展示了自己的电影制作作风。凡是与她的美学要求冲突的事物，不管作为影片的内容来说有多重要，都会被她加以毫不留情地排除。电影中的所有画面都要确保在最美的光线下、最美的角度下以正确的曝光与拍摄角度加以拍摄。而为了获得这种画面，她不惜动用几十台摄影机从各种角度一起拍摄，然后从以这种方式拍摄到的大量胶片中选择她所需要的画面。她从十七万英尺的胶片中剪辑出这部电影。作为一个才能非凡加之训练有素的舞蹈演员，她对电影节奏与动感表现得恰到好处的把握，使得这部电影成为一部在视觉表现上酣畅淋漓的作品。旋律、节奏、动感之间的衔接、转化可谓达到天衣无缝的地步，而由不断变化的画面所生成的节奏感、高翔与陶醉的感觉成了她的电影的基调。纳粹主义思想在她的壮观画面的演绎下，变成了一种令人陶醉的视觉幻想曲。这部电影与其说是她受了纳粹思想的影响的产物，倒不如说是受大会现场的那种法西斯狂热与陶醉的影响的产物。她用摄影机这个工具，在大会现场体会法西斯主义的狂喜并将其升华为一种法西斯主义的视觉美学。与此同时，这部电影也成为电影史上的一部成功地将政治活动艺术化的经典之作。（《莱妮•；里芬斯塔尔的宿命与悲剧——政治艺术化的电影导演》） 谁在每周新闻中看到和听到那些欢呼的人群，谁会相信那时人们一直都在这么欢呼，没有例外，没有诸如反对国家反对党之类的事情。第三帝国就像一幕经常上演的歌剧，阿道夫•；希特勒是超级明星，几百万人给他当配角。人们时常看到他，却不能接近他。人们熟悉他的小胡子，他的声音，以及别人被迫对他的崇拜。这幅画面是可信的，因为当时国家社会主义的宣传制造了这一切。不过，这并不意味着这幅画面就是真实的。 纳粹宣传头子戈倍尔的评价：“这是去年制作的电影中最杰出的作品，就反映现实这一点来说，我们认为这是部与现实有着非常密切的关系的电影。这部电影通过令人耳目一新的各种场面，描绘出了我们政治活动的成果。它将我们总理的伟大展望加以影像化了。因了这部电影，总理才第一次在银幕上被以最为令人印象深刻的方式加以描写。此外，这部电影成功地摆脱了陷入简单宣传的危险，将我们伟大时代的激越的旋律提升到了前所未有的艺术高度。”戈倍尔的话已经说得非常明显，《意志的胜利》是一部与纳粹政治有关的电影。这部电影是里芬斯塔尔于1934年纳粹在纽伦堡召开党代表大会时拍摄的。在拍摄这部影片时，个性强悍的里芬斯塔尔不惜冒着与主管纳粹宣传的戈倍尔闹翻的危险，坚决按照自己对国家社会主义的政治理解与电影美学观念，以一种集艺术性与记录性于一体的凌厉风格记录了夺取政权不久的、自命为德国救世主的气焰嚣张的纳粹党代会的全过程。（顾铮《莱妮•；里芬斯塔尔的宿命与悲剧——政治艺术化的电影导演》） 但在制作反法西斯影片的时候，人们必须使用当时的材料，因为这些材料的真实性无可置疑。编剧和导演所要区分的是，哪些画面可以为他们的影片所使用。这种区分并不意味着寻
