生命的舞蹈_林丹环-第7章
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持续贯串全曲的、极其朴素明朗的“鳟鱼”主题和它的层出不穷的变奏。但是这些变奏又“万变不离其宗”——主题。水波涓涓的伴奏也不断地重复着，使你形象地看到几条鳟鱼在这片伴奏的“水”里悠然自得地游来游去嬉戏，从而使你“知鱼之乐”焉。
舞台上的艺术大多是时间与空间的综合持续。几乎所有的舞蹈都要将同一动作重复若干次，并且往往将动作的重复和音乐的重复结合起来，但在重复之中又给以相应的变化；通过这种重复与变化以突出某一种效果，表达出某一种思想感情。
在绘画的艺术处理上，有时也可以看到这一点。
宋朝画家张择端的《清明上河图》是我们熟悉的名画。它的手卷的形式赋予它以空间、时间都很长的“持续性”。画家利用树木、船只、房屋，特别是那无尽的瓦垄的一些共同特征，重复排列，以取得几条街道（亦即画面）的统一性。当然，在重复之中同时还闪烁着无穷的变化。不同阶段的重点也螺旋式地变换着在画面上的位置，步步引人入胜。画家在你还未意识到以前，就已经成功地以各式各样的重复把你的感受的方向控制住了。
宋朝名画家李公麟在他的《放牧图》中对于重复性的运用就更加突出了。整幅手卷就是无数匹马的重复，就是一首乐曲，用“骑”和“马”分成几个“主题”和“变奏”的“乐章”，表示原野上起伏缓和的山坡的寥寥几笔线条和疏疏落落的几棵孤单的树就是它的“伴奏”。这种“伴奏”（背景）与主题间简繁的强烈对比也是画家惨淡经营的匠心所在。
上面所谈的那种重复与变化的统一在建筑物形象的艺术效果上起着极其重要的作用。古今中外的无数建筑，除去极少数例外，几乎都以重复运用各种构件或其他构成部分作为取得艺术效果的重要手段之一。
就举首都人民大会堂为例。它的艺术效果中一个最突出的因素就是那几十根柱子。虽然在不同的部位上，这一列柱和另一列柱在高低大小上略有不同，但每一根柱子都是另一根柱子的完全相同的简单重复。至于其他门、窗、檐、额等等，也都是一个个依样葫芦。这种重复却是给予这座建筑以其统一性和雄伟气概的一个重要因素，是它的形象上最突出的特征之一。
历史中最杰出的一个例子是北京的明清故宫。从已被拆除了的中华门（大明门、大清门）开始就以一间接着一间，重复了又重复的千步廊一口气排列到天安门。从天安门到端门、午门又是一间间重复着的“千篇一律”的朝房。再进去，太和门和太和殿、中和殿、保和殿成为一组“前三殿”与乾清门和乾清宫、交泰殿、坤宁宫成为一组的“后三殿”的大同小异的重复，就更像乐曲中的主题和“变奏”；每一座的本身也是许多构件和构成部分（乐句、乐段）的重复；而东西两侧的廊、庑、楼、门，又是比较低微的，以重复为主但亦有相当变化的“伴奏”。然而整个故宫，它的每一个组群，每一个殿、阁、廊、门却全部都是按照明清两朝工部的“工程做法”的统一规格、统一形式建造的，连彩画、雕饰也尽如此，都是无尽的重复。我们完全可以说它们“千篇一律”。
但是，谁能不感到，从天安门一步步走进去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在时间持续的同时，空间也连续着“流动”。那些殿堂、楼门、廊庑虽然制作方法千篇一律，然而每走几步，前瞻后顾、左睇右盼，那整个景色的轮廓、光影，却都在不断地改变着，一个接着一个新的画面出现在周围，千变万化。
空间与时间，重复与变化的辩证统一在北京故宫中达到了最高的成就。
颐和园里的谐趣园，绕池环览整整三百六十度周圈，也可以看到这点。
至于颐和园的长廊，可谓千篇一律之尤者也。然而正是那目之所及的无尽的重复，才给游人以那种只有它才能给人的特殊感受。大胆来个荒谬绝伦的设想：那八百米长廊的几百根柱子，几百根梁枋，一根方，一根圆，一根八角，一根六角……；一根肥，一根瘦，一根曲，一根直……；一根木，一根石，一根铜，一根钢筋混凝土……；一根红，一根绿，一根黄，一根蓝……；一根素净无饰，一根高浮盘龙，一根浅雕卷草，一根彩绘团花……这样“千变万化”地排列过去，那长廊将成何景象！
有人会问：那么走到长廊以前，乐寿堂临湖回廊墙上的花窗不是各具一格，千变万化的吗？是的。就回廊整体来说，这正是一个“大同小异”，大统一中的小变化的问题。既得花窗“小异”之谐趣，又无伤回廊“大同”之统一。且先以这些花窗的小小变化，作为廊柱无尽重复的“前奏”，也是一种“欲扬先抑”的手法。
翻开一部世界建筑史，凡是较优秀的个体建筑或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以建筑物形象重复与变化的统一而取胜。说是千篇一律，却又千变万化。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。千篇一律和千变万化的统一在城市面貌上起着重要作用。
十二年来，我们规划设计人员在全国各城市的建筑中，在这一点上做得还不能尽满人意。为了多快好省，我们做了大量标准设计，但是“好”中既也包括艺术的一面，就也应“百花齐放”。我们有些住宅区的标准设计“千篇一律”到孩子哭着找不到家；有些街道又一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐；即使它们本身各自都很美观，放在一起就都“损人”且不“利己”，“千变万化”到令人眼花缭乱。我们既要百花齐放，丰富多彩，又要避免杂乱无章，相互减色；既要和谐统一，全局完整，又要避免千篇一律，单调枯燥。这恼人的矛盾是建筑师们应该认真琢磨的问题。
作者简介
梁思成（1901—1972），中国著名的建筑学家和建筑教育家。
广东省新会人，梁启超之子，毕生从事中国古代建筑的研究和建筑教育事业。系统地调查、整理、研究了中国古代建筑的历史和理论，是这一学科的开拓者和奠基者。曾参加人民英雄纪念碑等设计，是新中国首都城市规划工作的推动者，新中国成立以来几项重大设计方案的主持者，是新中国国旗、国徽评选委员会的顾问。
心香一瓣
“千篇一律”指艺术创作中的重复，“千变万化”指艺术创作中的变化。“千篇一律与千变万化”是说在时间的持续、空间的持续或时间、空间的综合持续中，艺术创作的重复与变化。
统一中有多样化，多样化中的统一，也是辩证唯物主义“世界是物质统一的”这一观点的基本内容。
只有重复而无变化，艺术作品就会单调枯燥；只有变化而无重复，艺术作品就容易陷于散漫凌乱。
所以，千篇一律与千变万化的矛盾统一，是绘画、音乐、建筑等不同艺术门类间相通的规律。艺术创作的艰辛与伟大之处也正在于此。
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第15章 人间的“蓬莱仙阁”
梁思成
万寿山的背面则苍林密茂，碧流环绕，与前山风趣形成强烈的对比。可以说，颐和园是中国园林艺术的一个杰作。
造园的艺术在中国很早就得到发展。传说周文王有他的灵囿，内有灵台和灵沼。园内有麋鹿和白鹤，池内有鱼。从秦始皇嬴政以来，历代帝王都为自己的享乐修筑了园林。汉武帝刘彻的太液池有“蓬莱三岛”、“仙山楼阁“、柏梁台、金人捧露盘等求神仙的园林建筑和装饰雕刻。宋徽宗赵佶把垦岳万寿山和金明池修得穷极奢侈，是导致亡国的原因之一。今天北京城内的北海、中海和南海，是在12世纪（金）开始经营，经过元、明、清三朝的不断增修和改建而留存下来的。无疑地它继承了汉代“仙山楼阁”的传统，今天北海琼华岛上还有一个“金人捧露盘”的铜像就可证明这点。北海的艺术效果是明朗、活泼，是令人愉快的。
著名的圆明园已在1860年（清咸丰时）被英、法侵略者所焚毁了。封建帝王营建园苑的最后一个例子就是北京西北郊的颐和园。颐和园也是一个有悠久历史的园子。由于天然湖泊和山势的秀美，从元朝起，统治阶级就开始经营和享受它了。今天颐和园的面貌是清乾隆时代所形成，而在那拉氏（西太后）朝代所重建和重修的。
颐和园以西山麓下的天然山水——昆明湖和万寿山——为基础。在布局上以万寿山为主体，以昆明湖为衬托。从浏览的观点来说，则主要的是身在万寿山，面对昆明湖的辽阔水面；但泛舟游湖的时候则以万寿山为主要景色。这个园子是专为封建帝王游乐享受的，因此在格调上，一方面要求有山林的自然野趣，但同时还要保持着气象的庄严。这样的要求是苛刻的，但是并没有难倒了智慧的匠师们。
那拉氏重修以后的颐和园的主要入口在万寿山之东，在这里是一组以仁寿殿为主的庄严的殿堂，暂时阻挡着湖山景色。仁寿殿之西一组——乐寿堂，则一面临湖，风格不似仁殿那样严肃。
过了这两组就豁然开朗，湖山尽在眼界中了。由这里，长廊一道沿湖向西行，山坡上参差错落地布置着许多建筑组群。突然间，一个比较开阔的“广场”出现在眼前，一群红墙黄瓦的大组群，依据一条轴线，由湖岸一直到山尖，结束在一座八角形的高阁上。这就是排云殿、佛香阁的组群，即到达万寿山西麓。由长廊断续向西，再经过一些衬托的组群，即到达万寿山西麓。
由长廊一带或万寿山上都可了望湖面，因此湖面的对景是极重要的。设计者布置了涵远楼（龙王庙）一组在湖面南部的岛上，又用十七孔白石桥与东岸衔接，而在西面布置了模仿杭州西湖苏堤的长堤，堤上突然拱起成半圆形的玉带桥。这些点缀构成了令人神往的远景，丰富了一望无际的湖面和更远处的广大平原。这样的布置是十分巧妙的。
由湖上或龙王庙北望对岸，则见白石护岸栏杆之上，一带纤秀的长廊，后面是万寿山、排云殿和佛香阁居中，左右许多组群衬托，左右均衡而不是机械地对称。这整座山和它的建筑群，则巧妙地与玉泉山和西山的景色组成一片，正是中国园林布置中“借景”的绝好样本。
万寿山的背面则苍林密茂，碧流环绕，与前山风趣形成强烈的对比。可以说，颐和园是中国园林艺术的一个杰作。
心香一瓣
颐和园是我国现存规模最大、保存最完整的皇家园林，被称为“万园之园”。亭台、长廊、殿堂、庙宇和小桥等人工景观与自然山峦和开阔的湖面相互和谐、艺术地融为一体，使之成为中国风景园林设计中的杰作。
“虽由人作，宛自天开”，是中国园林建筑的宗旨和追求的境界。颐和园的建造设计，体现的正是中华园林建筑文化的博大精深。
拥有如此巧妙的艺术构思，颐和园被称为人间的“蓬莱仙阁”，实不为过。而能将这些艺术构思物化出来的中国古代劳动人民，不是更加智慧吗？
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第16章 中国园林建筑之美
宗白华
无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一个重要的领域。
一、飞动之美
中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来，就很不同。希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。
在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。
这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。
《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远的。
现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。
这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛。”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。”这简直可以说是谢赫六法的先声了。
不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作用。根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞（《斯干》），可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。
二、空间的美感
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建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：
“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。
中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。例如，郑板桥这样描写一个院落：
“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎？对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集·竹石》）
我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。
宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。
不但“游”可以发生“望“的作用（颐和�
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