堕落的花朵-第5章
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鹑说男猿宥堑囊衾炙吹哪侵挚旄小⒏≡旰退降姆杩瘢约吧硖迥谒哪侵旨で椋褂心切┣蟹纸谧啵庑┒鞫记苛业爻寤髯琶拦就恋陌兹宋幕！ ∩缁岣鹘撞愕陌兹饲嗄甓际艿搅司羰坷值墓苹蟆６嘀治璧秆剑缲Ｓノ琛⒑镂韬突鸺ξ瑁�20世纪20年代前后都曾风靡整个美国。当时的白人青年都爱听这种新音乐，并随着这种音乐跳那些令人吃惊的舞蹈。事实上，这种音乐已经直接影响到了人的心灵，影响到了人的言谈举止，这是不言而喻的。 爵士乐带来的那种自由感太有吸引力了，这引起了反对派的极大恐慌。要对黑人文化有所禁忌，这早已被许多人当成陈词滥调。现在，这种黑人文化变得很流行，很多白人也被这种充满活力的音乐吸引住了。 1921年，当妇女俱乐部联合会——一个妇女社会改革群体的强大联盟，发起了反对爵士乐的全国性运动时，对爵士乐的争议又升级了。该联盟的主席，来自芝加哥的安·肖·福克勒认为：“爵士乐最初源于西非原始宗教伏都教的舞蹈，它会刺激那些已经近乎疯狂的人们做出最无耻的举动。” 并不是所有的反对者都是政治上的保守派，像路易斯·考文·鲍恩这样激进的革新者也向爵士乐开战了。这个富有的行动主义者认为爵士乐的传播会毁掉公众的幸福。 “我祖母的确是一个斗士。她决定去看望那些妇女和孩子，特别是那些孩子，他们是那么单纯。她发现自己已经变成了一个行动主义者。她担心那些年轻的女孩子会被爵士乐毁掉自己的生活。她们得为一点点薪水而工作很长时间，然后下了班就去舞厅，并在那里遇见异性。那种廉价的兴奋很可能让她们掉进性的陷阱。作为芝加哥青年保护协会的领导人，她为此奋斗了很多年。她试图通过那个组织的各种活动，去限制舞厅的不断蔓延。另外，她还想将酒类销售、卖淫活动同舞厅分离开来。而且，当时的舞厅还雇用童工。在不算短的休息时间里，包房里什么事情都有可能发生。那些舞厅的经理，因为担心被审查机构查处，也来协助青年保护协会，一同去消除舞厅里那些乌七八糟的东西，这种努力取得了显著的效果。” “泰安南”和“俄勒冈”，作为芝加哥最有名、最高雅的两家舞厅，开始禁止演奏爵士乐，而且也不再允许跳爵士乐舞。它们树立了自己的新形象，就是专门演奏那些经典的、为社会所公认的高雅舞曲，比如狐步舞曲、华尔兹舞曲等等。在抨击爵士乐的美国人中，最著名的要数亨利·福特这位大众汽车品牌的创始人了。但与此同时，汽车产业的迅猛发展，又在促进爵士乐的广为传播。那些外出的年轻人，不仅在舞厅里表现出对社会的叛逆，在汽车里也是一样。 对这些年轻人而言，他们最痛恨的就是成为与自己的父母一样的人。他们认为自己的父母索然寡味，已经失去了生命的活力。他们觉得只有爵士乐能让自己获得这种生命的活力，对他们而言，爵士乐就是感性，爵士乐就是兴奋，爵士乐就是运动。他们想用身体来体验这一切。他们想互相触摸，他们渴望拥抱，他们渴望接吻，而爵士乐就是一种能让他们在舞池里得到这一切的音乐。 为了对抗爵士乐舞，福特发起了一场民族舞运动。他要求公司里的管理人员都要学习弗吉尼亚利尔舞和小步舞。他还资助公立学校的舞蹈课，以此来抵制爵士乐。在亨利·福特发起的民族舞运动中，他有时也表现得十分偏激。他出版了一种名为《迪尔伯恩的无党派人士》的报纸，并在报上展开了美国最旷日持久的反犹太人运动。他固执地认为，美国的犹太人有着他在爵士乐身上发现的种种恶劣品质。 当福特审视爵士乐的时候，他看到的是，有两种人正在接管美国的文化，将它从新教徒精英的手中夺走。其中一种就是那些肤色黝黑的古老民族，即美国黑人。而最让他感到气愤的是，这些人还同另一种人，也就是那些犹太分子，那些犹太乐团的领袖，那些百老汇的作曲家们搅在一起。福特认为，正是这两种人在篡夺美国优秀传统文化的领导权。但即使是最有名望、最有影响力的福特，也没能阻止住爵士乐前进的脚步。 20世纪二三十年代，爵士乐在芝加哥、纽约等大城市发展的成果，就在于白人乐手的大量投入以及白人中产阶级对爵士乐的热情拥抱，这大大加速了爵士乐的普及。许多受过良好音乐训练的白人乐手潜心研究爵士乐及其编曲技巧，成就了爵士乐团的盛行，让热热闹闹的以管弦乐表现摇摆风格的乐团大行其道，爵士乐手也借此摆脱了留恋低俗的形象，得以进入高档夜总会这样的表演厅堂。这种转变可以说是借助白人较高的社会地位完成的，爵士乐迎来了它的黄金时代。
第二部分：魔鬼的音乐——灵魂在歌唱爵士乐的黄金时代（2）
现代传媒的发展，尤其是收音机的发明，使爵士乐进入了白人家庭。1929～1933年的经济危机期间，布鲁斯苦难与乐观的特点为爵士乐赢得了大众的心。黑人民间文化得到认同，大批欧洲音乐家涌入美国并参与爵士乐的创作。这一时期黑帮势力猖獗，也在一定程度上加快了爵士乐的传播。与此同时，争议仍在持续。 收音机、唱片（电唱机）、有声电影和评论家可以说是爵士乐的四大养料。我们所能想到的任何前卫的东西，几乎都是在20世纪20年代发展起来的，比如无线电广播，比如电影、飞机、广告汽车。从爵士乐唱片最早开始灌制的那一刻起，它就在收音机里播放了。它和新技术紧密地联系在一起。它的确是非常前卫的。对黑人音乐家而言，收音机和唱片意味着他们可以进入那些他们永远不可能作为客人进入的家庭；同时，他们也能进入那些永远也不可能邀请他们去演出的娱乐场所。 “格瑞乐（Creo1e）爵士乐团”于1923年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新奥尔良黑人乐团，但却是最好的一支。他们的唱片在全国广为发行，乐团对于其他乐手的影响也是巨大的。 而“果冻卷”费迪南德·莫顿（Ferdinand Morton）在1938年为美国国会图书馆所录制的一系列唱片也成为了解早期爵士乐的宝藏。“果冻卷”的“红辣椒”乐团录制的一系列唱片连同约瑟夫·奥利弗（Josheph O1iver）的唱片，可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌时期的见证，是爵士乐伟大成就的一部分。 可以说如果没有唱片，爵士乐的全面发展是不可能的。允许灌制爵士乐唱片，意味着爵士乐手能到夜总会以外的地方去演出。在爵士乐的众多形式中，最著名的蓝调演唱者贝西·史密斯，演唱的布鲁斯乐曲，就备受大众的青睐，人们经常排长队购买她的最新专辑。她的布鲁斯音乐表现了和苦难相抗争的乐观精神，并在演奏时加入了一些即兴的重复性段落。 但常有一些生动的歌词和双关语会激怒一些评论家。在中产阶级的黑人和黑人劳工领袖这两个圈子里的人，对爵士乐持反对态度，包括那些歌词。 从美国黑人的角度来看这种音乐，它反映了那些处境不错的黑人刚刚摆脱了奴隶制，不想再提那些伤心往事的心情。教堂里的人也将布鲁斯视为邪恶的音乐。他们说：“那都是些老掉牙的东西，不值得我们再去想它，我们应该朝前看。” 20世纪20年代以后纽约的无线电广播公司和唱片公司开始控制音乐行业。纽约取代芝加哥成了新的爵士乐中心，而纽约的爵士乐中心则在黑人住宅区哈莱姆。1929～1933年的经济危机时期，黑帮势力猖獗。如果你看过描绘当时美国黑势力盘踞的黑帮电影，像《棉花田俱乐部》、《四海兄弟》之类的片子，一定会看到黑帮老大出入的高档餐厅里，必有演奏爵士乐的大乐团。《子弹横飞百老汇上空》、《堪萨斯之夜》及《美国往事》等讲述美国黑帮故事的电影里，都有一个彻夜响着爵士乐的疯狂的酒吧——棉花田俱乐部。 “当时已经很晚了，我们已离开乐队席，正在酒吧的里间。”一位20年代爵士乐队的小喇叭手回忆说，“突然，砰！砰！有人在开枪。麦克弗雷佐是酒吧的老板，他说，‘伙计们，奏乐！奏乐！’我们早都没了兴致，但枪声一停，我们便走到乐队席上去演奏。后来发现低音提琴被子弹击成了碎片，原来是一个歹徒在拿它练靶！” 当时的纽约不仅是爵士乐重镇，更有黑帮势力的猖獗，流氓大亨在这个城市握有比市长更大的权力和势力。他们挥金如土，并且愿意高薪雇请爵士乐队在酒吧、夜总会演奏。越来越亢奋、越来越癫狂的爵士乐声，催化同时也掩盖着酒吧内惊心动魄的厮杀和血腥。在哈莱姆，以棉花田俱乐部和康妮酒馆为首的夜总会，用黑人音乐和舞蹈招揽白人顾客。而那些白人对这种非常刺激、又遭到严厉禁止的娱乐场所趋之若婺。 20世纪20年代，以哈莱姆复兴运动而著称的黑人文化运动，开始宣扬丰富的美国黑人文化，爵士乐也是其中不可缺少的一部分。但哈莱姆复兴运动的领袖杜波依斯依然说，同爵士乐相比，他更喜欢贝多芬和黑人圣歌。这是毫无疑问的，就连黑人自己也说他们支持欧洲的文化标准。要知道，上流社会的黑人对贫民窟里的那些黑人音乐嗤之以鼻。所以，真实的情况是，当你去哈莱姆，去他们的小屋看看，你会发现他们正在演奏贝多芬、巴赫或勃拉姆斯的音乐，而不是在弹奏黑人自己的曲子。 其他哈莱姆运动领导人，比如诗人休斯就不同意这种观点。休斯以宣言的形式这样写道：传统的黑人艺术家和种族主义者、评论家，特别是黑人评论家应该去听听那些震天动地的爵士乐和贝西·史密斯的布鲁斯音乐，那是黑人艺术创造力的源泉，它不是源于模仿白人，而是来源于黑人的民间文化。 同时，欧洲作曲家纷纷涌入美国。这些严肃的作曲家，比如拉威尔和其他一些作曲家，他们来到美国主要是为了倾听黑人音乐。他们说，这才是美国的古典音乐。他们认为，这种黑人爵士乐和所谓的古典音乐相比，同样严肃，同等重要，从某种意义上说还更加生动，更充满活力。这些欧洲作曲家会说：“别阻止我，带我去哈莱姆，带我去听黑人音乐吧，因为那里充满了生命的活力。” 20世纪30年代末期，美国很流行跳摇摆舞。尽管出现了经济危机，但人们对于爵士乐的那种狂热势头却空前高涨。美国人似乎想要更多的爵士乐唱片和更多的乐队、更多的音乐。萨克斯成为了爵士乐的主要声音。对于大多数欧洲人来说，爵士乐更是一种精神鼓励，它可以帮助人们抵制鬼蜮般的德国统治。爵士乐成了自由的象征，不仅因为它来自美国，而且更因为它是由黑人创造的。二战期间逐渐发展起来的波普革命与酷时代爵士乐表现了一个难以理解、危险丛生的世界，就像一面镜子，忠实地反映着当时社会的错综复杂。 到20世纪三四十年代，那些中产阶级中的知识分子终于谅解了爵士乐的根源与音乐形式。尽管如此，德国法兰克福大学批判学派学者阿多诺对爵士乐仍提出了知名的恶评，标示出他对爵士乐强烈的反对情绪。阿多诺是犹太人中产阶级出身，除了自身的哲学与社会批判训练外，他对古典音乐有着不同寻常的喜好。 在这篇知名的恶评中，阿多诺从两个层次来批评爵士乐， 一个是商业机制庸俗化了音乐的走向，另一个是从严谨的音乐美学标准来看， 爵士乐根本就不是音乐，只是一堆音符无意义的堆砌而已。 阿多诺认为，资本家为追求商业利润的极大化，开拓唱片工业的市场，毫不留情地侵蚀某些艺术形式，令人感到忧心。因此，他对于当时艺术创作向市场低头，导致作品庸俗化的情形有毫不留情的批评。由于阿多诺批评的时代背景，恰巧也是美国爵士乐最盛行的年代，摇摆乐团如雨后春笋般纷纷出现，各式舞厅播放的都是爵士乐，爵士乐手成为让人羡慕的职业，因此我们不难理解阿多诺的忧心之处。然而，阿多诺从美学观点来批评爵士乐的低俗，实有阶级优越感带来的谬误。阿多诺的优越感，与纳粹党的优越感，虽然本质不同，但是也反映了一个阶级对另一个阶级，一种音乐喜好对另一种音乐喜好根深蒂固的歧视。
第二部分：魔鬼的音乐——灵魂在歌唱爵士乐的三大灵魂人物
每一种文化的产生并成为经典，都有一个与传统磨合与交融的过程。在这个阶段，人才成为制胜之本。保罗·怀特曼给爵士乐旧有的黑人面孔戴上白人面具，让爵士乐披上了一件华丽的外衣，爵士乐从此走入殿堂，得到白人音乐家的认同。同时，路易斯·阿姆斯特朗对爵士乐作了一系列改良，为爵士乐取得了灵魂。其后“大乐团”形成，爵士乐取得合法地位，成为“深刻音乐”涌入寻常百姓家。爵士乐进入了全盛时期。而埃林顿公爵的音乐生涯长达50多年，他见证了爵士乐的历史。 起初，保罗·怀特曼被称为“爵士乐之王”。他说：“我要把爵士乐打扮成淑女模样，我要将它改头换面，给它一副新面孔。”他指的是要将黑面孔变成白面孔。保罗·怀特曼是个十分有趣的人物，他就像好莱坞的演员那样精心包装自己和自己的音乐。尽管正统爵士乐史认为保罗·怀特曼被称为“爵士乐之王”是对爵士乐的极大侮辱，但他在爵士乐走入音乐圣殿的过程中功不可没。 怀特曼说过：“我们怎样才能让强烈反对爵士乐的美国音乐家联盟转变观念？妇女俱乐部的《妇女家庭期刊》整整一期都在谈论，说可怕的原始堕落正在慢慢侵袭我们的土地。我们又该如何改变她们的想法呢？”怀特曼的唱片销售了数百万张。他成了20世纪20年代最受欢迎也是酬金最高的乐队指挥。 1924年，保罗·怀特曼在纽约爱仪奥林音乐厅的一次著名音乐会上指挥演奏了爵士乐，从而提高了爵士乐在人们心目中的地位。他向人们展示，爵士乐已经超越了早期的感性阶段，也就是美国黑人音乐的阶段。他让爵士乐和黑人音乐脱离了关系，而把它与欧洲交响乐联系在了一起。怀特曼在音乐会上演奏了由乔治·格什温创作的爵士乐交响曲《布鲁斯狂想曲》。 从某个角度讲，保罗·怀特曼的确改变了人们对爵士乐的看法。而这多半要归功于年轻的乔治·格什温所创作的那部《布鲁斯狂想曲》。这是一首流行音乐界的天才之作，是一曲极受欢迎的本地歌曲。总之，它的目标是将传统的经典音乐同爵士乐结合起来。这首布鲁斯向人们证明，爵士乐也可以是严肃的，爵士乐受到严肃音乐家和知识阶层的重视，许多作曲家竞相效仿，创作了许多爵士风格的音乐作品。 就在保罗·怀特曼在爱仪奥林音乐厅引起轰动的同一年，路易斯·阿姆斯特朗悄然来到了纽约。阿姆斯特朗生于1901年8月4日，家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。后来他卖过煤炭，也在防洪堤上做过苦力。阿姆斯特朗的第一堂音乐课是在感化院里上的，他在1913年新年前夜因用一只旧手枪向大街上放空弹而被送进了感化院，在那里度过了18个月。当他从感化院中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活儿干。 阿姆斯特朗是一位从新奥尔良起家的音乐奇才，又是�
