与电影一起私奔-第23章
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在写妻子对丈夫感同身受的怜爱；一说是写实，一说是幻想。令人匪夷所思的是，两位先生各成其理。虽属同一语言，但有古今之别，隔着岁月之漫漫长河，仍属于一种翻译。 2000年，诺贝尔文学奖首次颁给了一位华裔作家，那获奖作品是我们可以不用翻译直接阅读的，我是硬着头皮啃完了那座“山”，抛开政治的因素，只从文学的价值和文本出发，那作品单薄枯燥不说，只叙述手法的矫揉造作也实在不敢恭维。我不相信堂堂的诺贝尔文学奖评委会有太多非文学的考虑，我更愿相信这是翻译之后的误读。 那么，让我们来看同一语言、同一时代人的完全不同的视点。张艺谋的电影《我的父亲母亲》，国内外得了不少大奖，评委们无疑是行家里手，认为影片是简洁中蕴涵深刻；但是，以王朔为代表的很多著名作家（无疑也是行家里手）却强烈地指责它的“假装深刻，极其苍白简单和虚假”。美国著名影片《巴顿•；芬克》曾是某年戛纳国际电影节的最大赢家，无论是当时评奖还是至今在国内的评价都是极端的南辕北辙，各执一词。同一影片，同一语言下的同代人，却有截然相反的评价，这肯定不属于“美不可译”的问题了。 类似的例子中外都不乏其例，像陀思妥耶夫斯基、叶塞宁、邓肯、毕加索等人的作品都曾遭遇到同一时代截然对立的评价。即使不是截然对立，丰富的作品在他人眼中也是千差万别，“误读”是很普遍的。托尔斯泰对自己作品的理解有的还不如读者深刻，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，是人的丰富才有如此的千差万别。考察这种惊人的分歧，十分有趣。除去可能对人的偏见因素之外，如将其简单归结到语言隔阂上显然是不够的，所谓“美不可译”，根本的障碍从来不是语言问题，是理解，是不同人的丰富多样的认知，归根结底，是人心的不可“译”。
第四部分第65节 时间的重量
我不记得这个标题受到过谁的影响，这个念头已在我的心中徘徊了很久，我一向觉得时间的重量是最难清晰表达的东西。翻开自己收藏的任何一本书，我都会不由自主地寻找购买或阅读时间的记录，这个记录会油然让我感受到时间长度所产生的重量。 一部十年前阅读的书和三年前阅读的书，在我心中唤起的绝对是完全不同的感受。 我看重时间，它的流逝所表现出的颜色的削减和重量的增加，是任何东西都无法替代的。 读《追忆逝水年华》的书，或看《追忆逝水年华》的电影都是在看怎样表现时间这个无形无影的东西的流逝。在电影里，开始衬托字幕的画面就是落日照耀下的金黄流水（有的影碟居然翻译为《液晶流金》，拗口又蹩脚，简直像部色情片）。这是老导演的一部宝刀不老的匠心之作，影片给我印象最深的是它不仅从容地表现了时间的重，更表现了时间的轻。当然，二者也许原本就彼此难分。影片在偏后部分多次出现老年的普鲁斯特躺在床上看到（回想）中年的自己，而穿着燕尾服风度翩翩的自己正凭窗而望；在同一个画面中，中年的他正看着在海滩上戏耍的童年的他。年华的流逝，时间的重与轻，立体地凸现眼前。这种手法，我后来还在希腊大导演安哲罗普罗斯的《永恒的一天》中看到过。 时间的重量在一些重拍片的对比中表现得特别鲜明，很少有人能把重拍片拍得高过原片，至多打个平手。有人觉得，田壮壮和费穆的新老《小城之春》几乎像个复印件，我却觉得恰好活现了时间的重量。新《小城之春》在几处处理上是值得圈点的，比如旁白的去掉，比如用火车进站的开头，都让时间有了距离，有了纵深感和岁月的重量。 看黑白片《西线无战事》，当然也不会忽略它拍摄的时间，忽略了它，你的评论完全是无本之木、无的放矢。在这部拍摄于1930年的老片面前，所有战争片的后来者都要恭敬让位，这就是时间产生的无可辩驳的巨大力量。 在这部经典老片的结尾，守候在战壕里的保罗看见一只美丽的蝴蝶在战壕外翩翩飞舞，他想捕捉住它，拿回去送给妹妹做标本。这时对面的狙击手开枪击中了他，影片只是表现保罗的一只手臂，捕捉蝴蝶的手臂在画外音的枪声中猛然垂落。蝴蝶的寓意和垂落的手臂，这个无声的细节是对荒唐而残忍战争的最强有力的控诉。 后来，我看到了拍摄于20世纪80年代的《新西线无战事》，我把这部彩色影片先放到最后，看它怎么处理结尾。影片也是表现守候在战壕里的保罗，但他看见的不是一只美丽的蝴蝶，而是一只在战壕外飞过的白鸽，爱画画的保罗从口袋里掏出一个笔记本，专注地去画那白鸽的速写，结果被击中。 看了这个结尾，我就无心再去看这部耗资不菲的新影片了。是这个结尾葬送了它，和那部拍摄于五十多年前的老片比，新片的结尾显然虚假、直露和做作。 在无情的时间面前，如果不能超越，就老老实实地复制，经典已被时间定格，望尘莫及的后来者如不想复制就乖乖避开。
第四部分第66节 掠过麦田的风
《橄榄树下》海报
整个麦田都在炫目的金色里闪烁，风过处，麦子在颤动中失去了清晰。麦穗如同一条条短短的鞭子，顽皮地辟辟啪啪互相抽打着。远处是渐渐隐现的荫荫绿树，浓郁而深沉，麦田和田岸的树丛，动静与冷暖的对比，犹如老人与儿童的表情。 这是一幅画，名字叫《麦田里的风》，出自伊朗大导演阿巴斯之手。我在一本杂志上印成黑白的图中看到它，它传达出的馨香的气息令人沉迷。这其实是麦收时节乡村的一帧寻常风景，走在北方的麦田边，这样的画面几乎随处可见。 我反复思忖，为何成千上万的人在经过这寻常风景时，会淡漠地无动于衷，而只有还原到大师营造的画面时，才蓦然发现其中动人心魄的美？ 阿巴斯的这幅画作于1984年。十年后，在拍摄他的经典名片《橄榄树下》（香港译《橄榄树下的情人》）时，他又选择到这样一个风掠过麦田的外景地来诠释他对生活与情爱的独特思考。在更早些时候，阿巴斯曾用照相机拍摄过相近的照片，值得研究的是这个主题和构思为何反复出现在他的创作中，不同的艺术因素为何能彼此融为一种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。 在画布或画纸前，阿巴斯常常不知所措，因为他无法表现出麦田里的风在向哪个方向吹。当他选择电影时，这一难题似乎就变得简单多了。阿巴斯在画前的窘态完全是多余的，作为观者，谁会关心麦田里的风是刮向东还是刮向西呢？生活的真实和艺术的真实原本就不是等同的。在《麦田里的风》中，人们看到麦田与树林瑰丽的颜色所传达出的馨香的气息和劲风掠过麦田的令人心驰的颤动，这就够了。 阿巴斯自认为不是画家，用他的话说，他绘画的主要目的是“用绘画疗法”治病。这不禁使人想到疯狂的天才画家凡•；高，在凡•；高短暂的一生中曾狂热地画过很多人物、风景及物品，他对绘画对象的痴迷到了匪夷所思的程度。特别值得注意的是，凡•；高不厌其烦地画过各种天气下的麦田，应该说，绘画之于凡•；高才是真正的“疗法”，没有绘画，凡•；高还会存在吗？ 令人深思的是，通过大师们的眼睛，我们才发现了麦田，发现了我们身边的这平凡中的不平凡。这构成了艺术中的奇特现象：没有高更笔下的塔希提，谁会注意那座沦落天边的热带小岛；没有凡•；高反复描摹的阿尔，谁能知道荷兰这座偏僻小城；没有张继的《枫桥夜泊》，苏州河边的枫桥将淹没在千千万万座江南水巷里的玉带桥中…… 为什么我们总需要透过大师的目光去另眼看世界呢？ 大师所发现的美，就在周围，它们每天出现眼前，如果说世界从来不缺少耐人寻味的风景，那么，缺少的究竟是观察的眼睛还是一颗纯净而审美的心？ 思考这个问题，使我想到欣赏三维立体画的体验。你必须用一种双眼相对而聚光的方法，带一点视力的错觉方可看到三维甚至多维的美妙立体的画面。我没有看过阿巴斯拍摄的劲风掠过麦田的照片，但可以设想，肯定不如他的绘画令人悦目赏心，因为道理很简单，照片所展示的是绝对真实的麦田和树，只是这具体的“一片”麦田，它很难融入艺术家的主观感受。绘画的麦田则加入了作者的理解与感悟，是心脑和手一起左右的风景，而摄影则难以做到，这就是摄影永远无法取代绘画的道理之一，如同今天无数拍摄麦田的照片无法取代我们在观看凡•；高麦田时的激动感受一样。 当然，识别和选择美的事物是复杂而艰难的，摄影提供的是另一种教我们观察世界的方法。我想说的是，我们所以要透过大师的眼睛，就是要获得类似观赏三维立体画的一种方法，当我们熟练地把握了这种方法，就可以凭内心的纯净抵达大师的灵魂深处。
第四部分第67节 大师的秘诀
看布努埃尔的《资产阶级审慎的魅力》，最惊叹的是大师的随心所欲。影片中的一张一弛，变化多端，让人犹如在看大卫•；科波菲尔的魔术表演，出神入化，信手拈来，如入无人之境。 在这部对资产阶级的虚伪、矫情、堕落极尽讽刺挖苦的电影杰作里，导演的痕迹处处可见又处处皆不见。比如，在故事的进行中，时时插入梦境，有的是在梦境结束时，观众才发觉是梦，有的则一开始就告诉你是梦境（顺便说一句，布努埃尔的造梦的高超技巧可与意大利小说大师莫拉维亚相媲美，莫拉维亚和布努埃尔堪称是诠释“如梦人生”的两大巨擘），导演的随心所欲，表现在他似乎从不考虑观众的接受习惯，想什么时候把故事截断就截断，从不拖泥带水。按道理讲，这种随心所欲会阻碍和排斥观众的接受和欣赏，但事实上却正相反，影片让人在赏心悦目中深为导演的智慧、深刻与独到所拜服。 想想，其实所有的大师几乎都有随心所欲的特点，费里尼、安东尼奥尼、基斯洛夫斯基、黑泽明、戈达尔等莫不如此。俄籍意大利导演塔可夫斯基、希腊的安哲普罗斯、伊朗的阿巴斯等导演的随心所欲堪称登峰造极。他们的影片仿佛根本不是拍给观众看的，他们根本不屑于向观众脆弱的忍耐力妥协。在银幕上随心所欲地表现缓慢，可以让急性子人恨不能一死了之，尽管有人痛骂，仍然我行我素。 对自己的热爱，让他们总处在无人之境。有一年，在戛纳，阿巴斯观看后来获得“金棕榈”的《低俗小说》，不到十分钟即拂袖而去，并轻蔑地说：“美国电影不过如此！” 阿巴斯的高傲是典型的大师的高傲，人们并没有因为他们的高傲而远离，相反却将无上荣光给予了他们。今天，费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《第七封印》、黑泽明的《罗生门》这些以艰深晦涩著称的影片，以及塔可夫斯基的《乡愁》、安哲普罗斯的《尤里西斯的凝视》、阿巴斯的《樱桃的滋味》，以及侯孝贤的《悲情城市》等以缓慢冗长著称的影片已成了公认的世界经典。 我一直认为，伟大的成就属于那些在艺术上一意孤行的人。看那些大师经典，深深拜服其随心所欲的一意孤行。当然，随心所欲和一意孤行并不是胡作非为。对大师来说，那是随自我之心，时而忘记他人的一种境界，这种高远的境界与我们常人的欣赏习惯和趣味是有距离的。 大师之所以成为大师也正是因了这个距离。 法国伟大古典哲学家、作家蒙田曾讲过他鉴别文章好坏的一个起码的标准，就是看作者在多大程度上是为自己所写。那些刻意为迎合广大读者的趣味所写的文章，不可能是杰出的，相反，那些为自己而写的文章才有可能永垂不朽。如果说蒙田的标准是有道理的，那么，把文章的道理延伸到电影中来又何尝不是如此。因为，说到底，电影就是导演写在银幕上的文章。 随心所欲的电影境界，就是拒绝世俗拒绝迎合，既不媚俗也不媚雅，就是导演是在为自己而写作，因了这些“什么都不吝”的无人境界的因素，反而在更高境界上获得更高境界人的认同，这就是大师之所以成功的秘诀。
第四部分第68节 红色的寓意
而今回想起来，很多年前看过的一个电影海报展，印象最深的竟是一幅没有具体图像的。当然没有具体图像也是一种图像，那是法国电影大师戈达尔的《中国姑娘》的海报，整个画面是一片没有边际的鲜红，在最下端是一行也是红色的法文片名。 像戈达尔的很多作品一样，这部张扬中国“文化大革命”题材的影片也因其晦涩而让人望而却步。影片完成于1967年，正是中国“文化大革命”如火如荼时，表现几个法国热血青年对中国“文化大革命”的狂热的声援与向往。影片有太多破碎的象征和说教，充满了当时西方知识界极“左”政治和社会思潮的枯燥图解。且不去深究戈达尔影片中的深层寓意，单是看他对电影色调的把握，就不能不佩服戈大师诠释主题纲举目张的功夫。 在中国人的色彩情感里，红色几乎是至高无上的。它是发达、喜庆、吉祥、辟邪的象征，张艺谋把苏童的《妻妾成群》改编成了《大红灯笼高高挂》，创造了一种现实之中根本不存在的“上灯就意味着宠幸”的伪风俗，后来张导不顾诟病，又鼓捣出了同名芭蕾舞剧，算是再下一城。其实，即使皇帝也没有如此铺张地表达自己“夜生活”的，只知道，隋朝有位皇帝有羊拉车的嗜好，羊拉到哪位妃子的门前就在哪位妃子处下榻，虽有点荒唐，倒也公平和有趣致。国粹京剧的脸谱色彩也是人物性格品行的最外化展示，京剧脸谱的每一种颜色都有具体的象征和寓意。比如，水白色暗喻奸诈狠毒的可憎，油白色表现自负跋扈，黄色意示残暴，金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻等等，而红色则描绘人物的赤胆忠心和豪气义勇。 对红色的最淋漓尽致的表达，自然是中国的十年“文化大革命”了，当“红海洋”尚未一片汹涌时，敏锐的戈达尔就抓住了一个“红”，进行铺展，他确实是富有洞察力地抓住了中国的“神”。 除了戈达尔，世界上很多艺术大师对于红色进行过精彩解说。最近十年间，影响最深远的当推波兰的电影哲人基斯洛夫斯基，他的《蓝》、《白》、《红》三部曲已是举世公认的电影杰作。基斯洛夫斯基的色彩象征来自于法国的三色旗，他的红色寓意是博爱。他在《红》中所思考的是爱是否可能和个人如何战胜狭隘自己的问题。作为电影艺术家，基斯洛夫斯基没有向我们直接表白他的哲学理念，他通过女主角与退休法官从互相隔膜到互相体谅，以及由此延伸的众多生动的生活细节，表现了爱与消除爱的障碍的可能。还有一部我十分喜爱的墨西哥电影《深深的猩红》，根据一个真实的犯罪案件改编，描写一个肥胖的丑女人疯狂地爱上了一个专吃软饭的小骗子，两人沆瀣一气到处诈骗杀人最终被杀的故事。该片有些像美国的《雌雄大盗》，但有着南美洲浓烈的嗜血和浪漫，那“深深的猩红”既病态可怕又真实迷人。 其实，颜色就像词语，本身并不具有天然的寓意，所有的象征自然都是后人附会的。不管是�
