与电影一起私奔-第22章
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第四部分第61节 生命的谶语
《天脉传奇》海报
年轻的时候，总觉得非凡人物的死亡会先有些征兆，哪怕是只言片语的暗示。那时读《邓肯自传》，对这个美国现代舞的先驱者丰富而恣肆的生活赞叹不已。自传嘛，当然无法写到自己的死亡，就想知道她后来是怎样死的，当我看了别人写的关于邓肯的传记，不禁感叹：果然是一语成谶。 1927年，绯闻不断的舞蹈王后邓肯已经五十岁，照理应算人老珠黄了，但她仍然风情万种地尽享人生乐趣。9月14日，她与友人驾车兜风，她将红色长围巾搭在肩上舞蹈，上车时，她向朋友们挥手道别时，笑言：“再会，我升天去了！”不料，脖子上的围巾一端缠进汽车后轮，围巾扯裂，她被抛出车外而死。 在读人物传记时，我很注意这些人物留在人间的最后话语，总觉得其中的含义是意味深长，也因此会给予我们最铭心刻骨的记忆。 回味起来，仿佛每个将死之人的最后一句话都跟咒语一般，早有预见。 瑞典作家斯特林堡的最后时刻是将手里的《圣经》放到胸口，他看看四周，说：“一切都给赎清了。”美国第二十六任总统罗斯福和短篇小说大师欧•；亨利仿佛有种生前的默契，两人临终前留给人们的最后话语都是：“请给我熄灭灯火。” 我想，冥冥之中，总有些人的生命会被某种谶语和寓言左右和预演着。 台湾影坛演技派巨星、“金马”影帝郎雄被圈内人尊称为“郎叔”，以塑造“父亲”和“硬汉”形象蜚声国际影坛。台湾的很多著名影片都有他不俗的表演，比如《汪洋中的一条船》、《原乡人》、《龙的传人》、《祖孙情》等等，李安最出彩的三部华语影片《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都由其主演。 郎叔的银幕绝唱是合拍片《天脉传奇》，在这部“贪大求全”的巨作中，他饰演一个智慧喇嘛，虽然被过誉地评价为“连一个眼神都有戏”，但毕竟是个没有什么戏的小配角。这个角色堪称是一个夺命的谶语，出场不过十分钟，即被残杀。该片拍完后，郎叔的身体状况也江河日下，到来年的5月2日终因肝硬化并发肾衰竭，以72岁与世长辞。 《天脉传奇》成为郎雄先生宿命的“死亡传奇”。 意大利影片《邮差》也是藏着一个让人扼腕长叹的谶语。该片深情地描绘了邮差马里奥•；鲁波罗与智利伟大诗人聂鲁达的友谊。影片中，崇敬诗歌和聂鲁达的马里奥在一次集会上，想上台朗诵献给聂鲁达的诗，却被误为要煽动造反而遭枪杀。这个温情而善良的人，无缘再见重回海岛看望他的大诗人聂鲁达，甚至没能看到儿子出生。 与剧中人的悲惨结果相似的是影片中马里奥的扮演者意大利著名演员马西莫•；特罗西，他在拍摄该片时刚刚年过四旬，影片拍摄结束后，却因心脏病突发意外地溘然而逝，连完整的影片都未能看到。在该片的末尾是“献给我们的朋友：马西莫”的沉重字幕。 生命脆弱，不抵影片中一个死亡的暗示？
第四部分第62节 纪实与虚构
《天堂的颜色》海报
伊朗导演马吉•；麦吉迪被称为“天堂”导演，这不仅是他的电影多以天堂字眼冠名（《天堂的孩子》、《天堂的颜色》等），更是因他的影片有极高的品质和品位，温情、纯粹、引人向善。 马吉•；麦吉迪的从影历程主要有两个特点，一是演员出身，二是以拍摄纪录片在导演圈里声名鹊起。1988年，他执导的纪录片《ADaywithP•；O•；W•；S》放映后，引起国际影坛瞩目，评论说，一个值得期待的导演新秀出现了。他其后的作品果然不负众望，《后父》、《天堂的孩子》、《天堂的颜色》和《巴伦》，可以说让人部部“惊艳”。马吉•；麦吉迪的出众才华突出表现在他对平凡生活的细腻而富有深度的开掘，从微不足道的琐屑中反映人类共同的困境与情感。他以孩子般的纯真目光审视世界，对亲情的甜美与沉重的冷静诉说，感人至深。我想，马吉•；麦吉迪的成功在很大程度上得益于他拍摄纪录片的实践，因为有对现实，尤其是对底层社会的深切关注，使他特别善于把握一种近乎于纪录片质地的真实表达。 虽然我对纪录片兴趣盎然，但看过的好片仍是十分有限，不是不想，而是没有条件。外国的少有引进，而由于种种限制，国内又很难有直面社会人生的纪录片。近些年，我看过的几部优秀纪录片，比如国内的《老头》、《大棚》、《英与白》以及香港的《女人那话儿》等都是不能公开发行的“地下作品”。我一直有个愚见，真正的好导演应该经过纪录片的训练和实践，好处是显而易见的，有利于其准确地把握生活的“真”和“神”。事实上，不少世界级的电影大师都是从纪录片起家的，马吉•；麦吉迪的从影轨迹与那些电影大师一脉相承。 费里尼、安东尼奥尼、基斯洛夫斯基都是拍纪录片的高手。 基斯洛夫斯基甚至在从影之初有十多年的纪录片生涯，他拍出了在社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。这期间，他最著名的作品是表现1971年波兰港罢工事件的《工人的七一年》和生活纪录片《初恋》，后者为他赢得了1974年在克拉科夫举办的国际短片节“金龙奖”的桂冠。和基斯洛夫斯基一样，《烈火情人》的导演路易•；马勒赖以赢得早期声誉的也是纪录片，1956年他拍摄了《沉默的世界》，为他夺得第一个“金棕榈”，也是历史上第一部获得“金棕榈大奖”的纪录片。 真实是艺术中最感人的要素，纪录片的成功实践为这些大师从现实生活发现和捕捉本质真实并给予逼真表达提供了经验。当他们拍摄剧情片时，纪录片的质朴、真切为其平添不少亮色，表现出了惊人的真实品质。世界电影史上的感人巨作中，不是纪录片却酷似纪录片的很多，爱森斯坦的早期探索影片、意大利新现实主义、法国新浪潮的众多著名影片莫不如此；张艺谋最好的电影也是酷似纪录片的《秋菊打官司》。比利时的达当兄弟也是以拍摄纪录片起家，他们的故事片《罗塞塔》运用了大量的手提摄像机拍摄的纪实风格的晃动镜头，令人信服地表现了女主人在生活压力面前的焦灼不安和困惑，尽管争议纷纷，最终还是以真实的力量征服了评委，获得了第五十二届金棕榈大奖。 由纪录片的成功而转入剧情片，是很多电影大师的创作之旅。转折的因由不尽相同，但大多与纪录电影的局限有关。基斯洛夫斯基的话颇具代表性，他说：“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”大师们不想有太多的限制和羁绊，就逐渐转向有更大发挥空间的剧情片。 在艺术真实与生活真实的辩证关系中，有个著名的例子饶有趣味。一个将军指责某电影的导演说他拍摄的炮群间距太近，导演说，只有这样才能更有效地表现出炮群的强大阵势。艺术的真实与现实的真实从来难以等同。一般说来，人们把费里尼拍摄的《罗马》当做纪录片，但看过电影的人都清楚，那是费里尼融入很多虚构元素的浓厚个人化的感受纪录，与传统意义上的纪录片已经不同。费里尼的《罗马》比“忠实的”纪录片要更具真实感，因为它经过了提炼与浓缩，每一个细节都经过了颇费苦心的选择，具有很强的典型性，是一个敏锐的观察家眼睛里的罗马。观众正是透过他的眼睛看到了一个光怪陆离而真实的罗马。安东尼奥尼的《中国》亦是如此。当我们回首20世纪60年代末至70年代中期的那段特殊岁月时，缺乏真实的中国社会影像的记录是我们最大的遗憾之一，由此，我们特别感谢安东尼奥尼为我们留下的《中国》，让我们切身感受到那时的我们是怎样一种生活状态。顺便说一句，即使是传统意义上的所谓“纪录片”，其实也是导演眼睛里的“记录”。 好的纪录片不在于细节是否都是原始的“记录”，而在于是否传达了真实的感受。纪录片如此，剧情片亦是如此，没有真实感受的影片，故事编得再圆满也是无意义的。
第四部分第63节 现实与逃遁
《西北偏北》DVD封面
即使是对一张小小图片的喜爱，也会有诸多值得分析的心理因素。我想说的是：在我的办公桌前，贴着一张复印的电影剧照，画面是希区柯克《西北偏北》（又译《谍影疑云》）中的著名追杀场面。 对于希区柯克的悬疑影片，我有着近乎痴迷的喜爱，很多影片都看过不止一遍。张贴在办公桌前的这张剧照，是他影片中被认为最经不住推敲，却也是公认的一场经典戏。说起来似乎难以理喻，最真实的生活同最好的戏剧一样，确实就是难以理喻的。 《西北偏北》的故事围绕着无端之冤展开。主人公桑希尔是一个广告商，意外地被误认为是名叫卡普兰的政府官员。在经历了绑架、谋杀等险境后，为证明清白，在警察和敌方代理人双重追捕下，他逃往芝加哥，企图找到真正的卡普兰，让其证明自己的无辜。他来到一个空旷的岔路口等待与卡普兰见面，结果却被一架神秘的喷洒农药的双翼飞机疯狂追杀。 这幅剧照就是桑希尔在田野上孤立无援地逃避飞机追杀的情形。画面极富动感，在宽阔的田野土路上，桑希尔一面慌乱地回头张望，一面拼命奔跑，脚下的路因飞奔已变得模糊不清，而在他的头顶左上方，像巨大蜻蜓的双翼飞机正呼啸着向他俯冲，杀机从天而降，追杀与逃遁不容丝毫迟疑。 我喜欢这幅剧照的强烈动感和它因充分的张力所呈现的情节延伸，我没想更多，只觉得它犹如一幅意味深长的象征主义作品，寓意着当代人在出世与入世中无法选择的尴尬状态。 据说，希区柯克在后期剪辑时曾想删掉这场戏，因为它经不住深入推敲。比如，在引诱手无寸铁的桑希尔会见卡普兰的过程中，几乎随时都可以杀死他。即使非要安排在这荒郊野外会面，最简洁的方法莫过于派一个人如约而来，拔枪就可将桑希尔击毙，为何要不惜烦琐地安排一架撒农药的飞机呢？桑希尔焦虑的等待、被追杀与逃离是建立于虚无的谎诞真实中。 然而，希区柯克最终没有忍痛割爱，使电影史上保留了这一营造追杀氛围的经典。从桑希尔出现在空旷公路上，到焦急等待，再到飞机追杀与逃亡，最后驾驶别人的小货车逃往芝加哥，悬念步步加深，每个镜头都扣人心弦。 我把这段精彩追杀称为“虚构经典”，悬疑、神秘、突然的袭击、紧张的奔跑、直至凶猛杀机的最后转移和化解，跌宕起伏，美轮美奂，堪称世界“电影梦幻”的神来之笔。不久前，我从一部欧洲电影里，再次看到了对这个精彩片段的另一种模仿式演绎：一个酷爱表演的英俊青年在一次聚会中表演桑希尔从等待到躲过追杀的过程。他表演得非常投入，在他的脑海里是电影中活生生的每个镜头的再现。然而，他的表演却被现场的观众大肆讥笑，这不怪现场上缺乏电影见识的观众，他们无法从这个英俊青年的哑剧表演中，体会到桑希尔所处的具体戏剧情境。这部影片导演以英俊青年的联想，将《西北偏北》中的这段闪回重放了一遍，我想，那无疑是对希区柯克大师致敬的意思。有趣的是，戏中观众对表演者不解的倒彩，似乎暗示了大师与庸众的意念冲突。 事实上，观众几乎是毫无保留地接受了这场推敲起来有漏洞的戏，且从中获得了极大的审美享受。我曾有心分析其中的原因，终是不甚了了。朦胧中，觉得是因为暗合了人们对生存现状的通感和对现实危机的化解期待。那阔而无当又无助的场景寓意了人们对生存空间的深重惶惑，神秘的飞机寓意了现代人对难以把握的横空之灾的恐惧，邂逅的不冷不热的候车人和司机寓意着人们彼此之间的隔膜和难以沟通，仓皇的逃离正是在狭窄而危机四伏的环境里现代人无可奈何的宿命。 经过这样的分析，对自己青睐此片段似乎也有了最合理的解释：我之所以将这幅剧照复印放大张贴，是因为它反映出了自己的一种真实生存现状，曲折地表达了内心深处潜在的不安和对化解不安的憧憬。
第四部分第64节 心不可译
波兰女诗人温波尔斯卡是1996年的诺贝尔文学奖获得者，获奖之初，各地的文学刊物曾纷纷译介她的作品，美国著名的《纽约客》和《新共和》杂志几乎同时推出了她的诗歌《诗》的英译，篇名和内容都呈现出有趣的不同，前者名为SomeLikePoetry，后者名为SomePeopleLikePoet，美籍华人学者董鼎山先生将其再分别转译成中文。《纽约客》的译文是这样： 诗是怎么一回事？/这个问题引致了/不止一个动摇不定的答复。/但我既不知也不晓，只是抓住它，/好似扶着了救命的栏杆。 《新共和》的译文是这样： 诗到底是什么？/这个问题一出，/答复不止一个，都是摇晃不可靠。/我还是继续莫名其妙—抓住它/好似紧握了赎罪的扶手。 《纽约客》的译文是在说不懂诗歌的人，仍会抓住它“好似扶着了救命的栏杆”；而《新共和》的译文是热爱诗歌的人对诗歌“还是继续莫名其妙”，抓住这个疑问“好似紧握了赎罪的扶手”。两家杂志、两种翻译，对同一首诗歌的理解如此不同，人们说这就是语言的隔阂，是翻译的问题，按照一种老生常谈的说法就是“美不可译”。 但是，同一种语言的解释照样可以大相径庭。最典型的是关于《诗经》的解读。比如《周南•；卷耳》，金启华在《诗经全译》（1984年）中认为，这写的是同一时间处在万里之隔的一对情人的不同生活的真实情景，类似电影中交叉展示的手法。余冠英在《诗经选》（1992年）里解释说：“这是女子怀念征夫的诗，她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，幻想他在上山了，过岗了……”等等，就是说是写妻子思夫时的幻想。两位先生，一位把它看成在直写男人劳苦的地方，另一位却说它是在写妻子对丈夫感同身受的怜爱；一说是写实，一说是幻想。令人匪夷所思的是，两位先生各成其理。虽属同一语
