古典音乐-第5章
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； 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范； 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面； 如果作曲家食古不化； 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下； 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误； 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位；忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。
巴托克的理论用在自己身上果真奏效； 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路； 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时； 巴托克的生命也随之结束； 他的音乐虽然如昔般受到欢迎； 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得； 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时； 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」； 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点；布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」； 至于巴托克最受听众激赏的几件作品； ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。
以咄咄空论看待巴托克的美学； 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变； 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链； 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄； 而对李斯特和德布西； 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 （他始终未当成作曲教师）；也创作了『肖像』（1908）、『短小的乐曲』（1907）、第一号弦乐四重奏（1908）； 以及为数甚多的钢琴乐曲； 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』（1911）、童话芭蕾舞剧『木偶王子』（1917）； 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』（1919）都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳； 尤其是那出芭蕾舞剧； 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节； 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品； 尚包括两首小提琴奏鸣曲（1921～1922）和第二号弦乐四重奏（1917）。
尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多； 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击； 在国外被人讨论的盛况； 更是超出匈牙利甚多。1920年； 巴托克终于推出了较孚众望的作品； 即『舞之组曲』。1920年代后半； 巴托克的风格渐趋成熟； 紧接著一系列大曲：『世俗清唱剧』（1934）、前两首钢琴协奏曲（1927/1931） 、最末四首弦乐四重奏（1927/1928/1934/1939） 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲（1938）、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲（1937年；有人认为这是他的经典之作）、第二号小提琴协奏曲（1939）； 以及弦乐嬉游曲（1940）。他在这个时期的作品充满活力、个性； 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格； 发而为声的呕哑嘈杂程度； 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之； 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士；才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。
巴托克所缺乏的旋律感； 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上；也不管这动机主题有时候仅有几个音符； 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的： 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息； 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍； 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份； 却只是直觉； 这一点并不足为奇：因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线； 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」
对政治风吹草动极其敏感的巴托克； 眼见纳粹如野火般的扩散为祸； 而感到惊惶失措。他逃到美国之后； 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位； 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外； 巴托克一面作曲； 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访； 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 （背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促）；管弦乐协奏曲从而诞生；成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲； 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是； 虽然美景在望；他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。
巴托克谢世后不到几年； 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一； 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手； 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品； 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲； 尤其是第三号。后者成为热门曲目； 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品； 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后； 这六首曲子越来越常被演奏； 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。
巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏； 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格； 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首； 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌；充塞著室内的管弦乐团响度； 再加上连串的音乐效果；令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法（靠近琴桥） 、和声、弓杆敲奏 （运用到琴弓的木质部份）、 复杂多变的复按弦法、四分之一音； 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众； 在乍听巴托克的作品时； 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时； 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲； 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲； 也像天书一样； 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪；表现出罕见肃穆的气氛； 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言； 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会；一切便会豁然开朗； 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂； 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露； 现身于听者面前； 而不和谐音也会由原本突兀可怖； 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦； 那些接合紧密的和弦； 那些由农夫音乐修整得来的和声； 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
正如巴托克悉心指出； 他个人生涯的主要本分； 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐； 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家；而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人； 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。
古典音乐花园（十一）：拜耶
当威尔第活跃于义大利，华格纳纵横于德国的时候，拜耶把沉滞一时的法国歌剧样式统一，创造源自生命感中洋溢出现实主义的浪漫歌剧。
十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态，幻想式且壮大的歌剧逐渐退色，与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之，抒情歌剧也出现了。
抒情歌剧以〃浮士德〃作者古诺为代表，听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的，居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫〃天堂与地狱〃便是代表，把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。
拜耶1838年10月25日出生于巴黎，父亲是声乐教师，母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下，拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份，九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后，屡屡得奖很快就结束他的音乐课程，而以歌剧作曲家出人头地。
1863年二十五岁时，因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托，发表歌剧〃采珠者〃引起乐坛注意。但自此之后，拜耶的名气却停滞下来欲振乏力，同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪，1872年三十四岁时，卡瓦罗又托他写〃阿莱城姑娘〃，此剧使拜耶拨云见日，重见曙光，三十六岁时完成的〃卡门〃才是得到决定性成功的关键。
拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格，以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。〃卡门〃是拜耶代表作，同时也是使他生命立于不朽的名作。
好不容易熬到成功，拜耶却无福享受甜美果实，1875年在巴黎附近布其瓦尔去世，享年仅三十七岁。据说当天在〃卡门〃公演舞台上，女主角卡门所占之卦出现死卦，此乃不吉之兆。
拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲，钢琴曲，歌曲等作品，两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。
古典音乐花园（十二）：泰天尼
意大利小提琴家和作曲家。出生于皮亚努（Pirano），他在阿适斯（Assisi）学音乐。
后来任圣。安特尼（Saint Anthony）教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。
泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。
他发现一种组合音调，后来叫泰天尼音，当两个音一齐发声时如果是稳定的话，同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法，到现在仍被采用。
泰天尼一共写了150首协奏曲，100首小提琴奏鸣曲，最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书，其中《音乐和声理论》（The Princiles of Musical Harmony）是较为著名的。
古典音乐花园（十三）：圣桑
圣桑是技巧最圆熟的作曲家。他有许多作品目前还活跃在乐坛上；但是在法国以外的地方；其声誉却不见上扬。一般对圣桑音乐的批评是：处处都是技巧；却不见乐念；徒具形式；虽说高雅；却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。
圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样；著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后；终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』（1890）品质更佳；但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳；但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐；其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲；以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名；『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。
成绩的确不恶；显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力；才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑；井然的顺序；精炼、明晰的梗概；纯而不杂的专业风格；都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统；不论是否违异于正统形式；总是能够万变不离其宗；可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中；以圣桑的音乐最为纯净；全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻；但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。
他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐；但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼；反而颇具效果；尤以C小调触技曲（第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版）为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。
如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变；突然惊觉圣桑出神入化的技巧；轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人；届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是；圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲；以及降B大调钢琴四重奏。
古典音乐花园（十四）：德沃扎克
史密塔纳创造了捷克音乐；但是诞生于1841年的安东宁．德沃扎克却是发扬光大的功臣。从锡姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉维亚二重奏』之后；德沃扎克的音乐即风行全世界。此后他的音乐一直被列为演奏曲目；而且有持续下去之势。然而许多爱乐者却以容忍的态度接受；经常视他为国民乐派之末流；比一般二流作曲家强不了多少。
德沃扎克以各种形式试其身手；除作品数量多产外；也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人；或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽；因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家；同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式；主要以情绪色彩营构；对他而言生命既奇妙又单纯。
他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦；柴可夫斯基神智危机众人咸知；马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重；经常捶胸顿足；撕抓头发（一心只著眼未来世代）；布克纳坐候神启到来时；浑身颤抖不已；是奥秘主义者；也是浑沌未凿的纯朴子民；华格纳是狰狞的利己主义者；李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活；与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。
德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉；以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处；在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神；不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律；但是民族风味却油然而生；甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家；却碰巧是国民乐派的一份子；他宁愿创�
