古典音乐-第4章
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衾旨以尥埠茫环炊砸埠茫欢级圆窨煞蛩够奚恕Ｋ拇ζ锏睦稚荒皇浅鲎圆窨煞蛩够娜捉幌烨⑷装爬傥枨⒔礏小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』；以及他的两出歌剧『尤琴．奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡．达．里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲；三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中；总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。
到了1875年；柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』；以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯．鲁宾斯坦；但是却遭这位先生批评得一文不名；柴可夫斯基念头一转；反把它提献给汉斯．范．毕罗。毕罗在惊为天才之馀；便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料；执波士顿批评界牛耳的约翰．杜威特深为这首乐曲所震惊；因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心；但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结：「这种音乐真的会有人喜欢吗？」杜威特自认办不到；但是其他人确实做到了；柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断；尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力；但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。
柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐；又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式；因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式；迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀；目的只求乐曲正常进行；不致停滞。直到第四交响曲；总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。
那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人；在柴可夫斯基完成交响曲的同时；即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允；无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲（即便是最初完成的三首）均由于其中的个性与旋律太过引人入胜；因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔；但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构；宛若娓娓倾诉著什么。
柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱；由于他的用心经营而臻至化境；在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式；这是由于其中情绪的发展连绵不绝；技巧表现稳健；乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中；先后完成其他三首交响曲；对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。
芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里；尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前；许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作；唯独德利伯例外；因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐；其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧；唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。
古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式；芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式；各个都表现的好似要抗拒重力；在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子；却也有偏爱女性的同性恋者；并以女人自视。柴可夫斯基属于后者；这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲；有血有肉；简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩；有著金碧辉煌的布景；美女如云；璀璨的光芒；暧昧的同性恋倾向；荣耀与财富的感觉；机巧计谋与皇室密不可分的关系；舞台背后的纷云谣传；以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。
柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本；剧中的女主角又恰好可以博得他的认同；所创作的必定是至美的音乐。『尤琴．奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉；因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错；它比『尤琴．奥尼金』更强而有力；造成更大的震撼；予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴．奥尼金』。『尤琴．奥尼金』这出以静谧见长的歌剧；结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第；或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉；因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去；幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬；而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻；也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙；以悲剧收场。
柴可夫斯基对歌剧的态度；就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯；却又不能免除心中的罪恶感；而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例；因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是；他主要的兴趣在于角色；而非声乐效果；其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词；如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。
或许正由于其中流过的悲愁太多；以及缺乏明显的轮廓；才使得『尤琴．奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品；但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品；在他的观念里；歌曲是为了表达角色与情绪而存在；并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态；但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气；柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美；自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律；以及对于管弦乐的精邃知识；却足以傲视任何人。『尤琴．奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌；一个乐念结束；即有另一个乐念接踵而至；幕起时雅致二重唱；以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后；连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉；越是浸淫其中；就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。
他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹；他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后；却不愿拾人牙慧；只轻描淡写的引用几个主导动机而已；其他的都是他个人的独创发明。『尤琴．奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响；与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧；除了艺术价值斐然外；也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴．奥尼金』在歌剧界的意义；无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。
柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲；也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意；也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲；尤其是终乐章；以呐喊始；以哀鸣终；是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。
姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家；他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器；同理；也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐；日臻无国族疆界的世界性音乐；然而；他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年；他的民族乐风也收敛了不少。
他从开始就倾向于西方音乐；远离五人团乐风；这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基－高沙可夫；就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林；难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基－高沙可夫张开双臂；热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌；穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时；却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。
柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大，而且内容、种类繁多，目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如：十一出歌剧中的二出，六首交响曲其中後三首，三首协奏曲（钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」），三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首，一首钢琴三重奏曲，一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。
古典音乐花园（九）：拜尔得
伊利莎伯时代英国著名作曲家。1563…1572年任林高（Lincoln）天主教党管风琴师，及后成为皇家礼拜堂管风琴师。1575年，伊利莎伯一世授予拜尔得和他的老师泰利斯（Tallis）音乐乐谱印刷和销售的专有权。1585年泰利斯死后这个垄断归拜尔得一人所有。伊利莎伯时代尊奉新教，而拜尔得是罗马天主教徒，但他却受到英国上下的尊敬。
虽然他写过很多英国教堂作品，但他最著名的是拉丁教堂音乐。这种音乐的宽度和紧凑并不适合英国口味，因而他写得并不多。他的主要拉丁音乐包括三首弥撒曲——1589和1591年的两部肯逊斯（Cantiones）圣歌和一部格利丢利亚（Gradualia）弥撒。拜尔得是最早写幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大键琴作品是英国大键琴曲创作的开端。
古典音乐花园（十）： 巴托克
世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家，当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉．巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准； 荀白克代表打破调性的藩篱；跨入音乐创作的全新哲理； 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。
巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家； 在他的所有作品里； 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 （不过他确实偶一为之）；而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究； 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐；自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的； 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者； 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源； 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式； 尝谓： 「高大宜和我有心让东西结合； 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲； 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统； 因此他虽也是优秀的作曲家；却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气； 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求； 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。
1904年； 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号； 这是一首狂想曲； 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨； 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话； 或许也会写出如此作品； 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶； 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样； 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。
1905年； 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐； 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』； 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格； 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格； 以及揉合此二种风格的综合体。
从他所谓的「农夫音乐」中； 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中； 他认为二十世纪初音乐发生了大转变：「浪漫乐派走到了极处； 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢？「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 （或让我们姑且称之为『再生』） 莫大的助益。」又说； 此类音乐的佳作； 其形式虽千变万化； 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力； 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点； 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有； 直到已将之深植于潜意识中； 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉．威廉士，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质； 如佛汉．威廉士以及当时其他民族主义者；甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究； 而研究者也必须与农夫同寝共食； 打成一片。巴托克又写道： 「光只是把它放在博物馆里陈列； 名之为『研究』； 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐； 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已； 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。
然而如果作曲家有心运用这种语言的话； 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法； 听在巴托克耳中； 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否； 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出； 如果非要刨根究底不可的话； 那么莎士比亚也借用他人的材料； 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说； 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐； 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范； 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面； 如果作曲家食古不化；
