书屋2005-02-第5章
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虽然书名为《佛教艺术》，但是张法先生却指出：“研究佛教艺术，意味着我们用现代学科体系去分解佛教。在现代学科体系中，建筑、雕塑、壁画、文学是属于艺术的，但在佛教里，寺庙、佛塔、雕塑、壁画、故事，却不是现代学科体系那种意义上的艺术，而是佛的形象现象。如果你仅把它们当作一种艺术来理解，不仅显得肤浅，而且歪曲了佛教艺术的本义。只有你从寺庙、佛塔、佛像、壁画的艺术形式中感受、认识、体悟到其中的宗教情怀、宗教哲理、宗教境界，才算完成了佛教艺术本身所要求你理解的东西。”宗教达到最高层面，就是一种艺术境界，正像艺术达到最高层面，就是一种宗教境界一样。所以只有理解了佛教，才能理解佛教艺术，又只有理解了佛教艺术，才能理解佛教。我们面对的佛教艺术既超越了佛教，又超越了艺术，纯然是一片佛境……
佛教艺术融汇了佛教和艺术，更渗透了东方文化的内涵和精神。该书写佛教，不止于佛教教义本身，讲艺术，又不纯然艺术风格的展示，而是在佛教、艺术的讲解中自然而然地流淌着文化精神的暗流，让佛教和艺术好像两棵枝繁叶茂的大树，植根于肥沃的文化土壤之中。例如，在“汉塔：审美蜕变”一节中，作者指出：“塔在印佛圈独自矗立于大地，堂堂正正明确无误地代表了佛境；在藏佛圈依附于寺庙与寺庙一道构成佛境；在汉地，塔流出寺庙，它是在失去佛境，转变佛境，还是在重获新境？”在汉地，儒家的文化使得汉塔与寺庙的关系，呈现出两种现象：一是塔在寺中的地位，显示出从中心到边缘再到消失的历史轨迹，二是塔由寺中向寺外扩展，从而形成两种格局。第一类塔仍是佛塔，但已按照汉文化的要求进行运转。第二类是塔已与佛教无关，成为审美物或实用物。在这里，张法先生对汉塔的文化内涵进行了精彩的论述：“在中国，高显建筑有两个功能：观看与被观看。被看是观者以下观上，得到的是一种仰视的崇高；看是观者登高临远，得到的是一种游目的遐思。”“塔的看与被看，在建筑类型上，又是与亭、台、楼、阁的看与被看一样的。因此佛教的形而上感受被不知不觉地暗转向中国文化自身的宇宙人生感受。”他认为诗人对佛塔的观赏：仰观俯察，远近游目，然后引入天地的运转、历史的循环，最后得到是一种人生的感悟。于是有了杜甫的“自非旷士怀，登兹翻百忧”、陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”。这里佛塔的宗教内涵、建筑艺术风格与中国士大夫的文化精神默契地融合在一起，读来让人感觉含蓄隽永，低徊不已。
在这本书里，张法先生以自己独到的学识，从宏观的角度，对三大佛教圈——印度佛教（包括东南亚）、汉地佛教（包括朝鲜、日本、越南）、藏传佛教——艺术进行了总体考察。对佛教艺术的主要形式——塔、石窟、寺庙、佛像等——的演变进行了细致的美学分析，对佛教艺术在三大文化圈的不同显现进行了文化分析，提出了一套全新的解释理论。我们翻开这本书，从头到尾的浏览，各种佛像、佛塔、手印、人物、器物等的画面纷至沓来，成为文字内容的必要补充，让人感觉图文并茂，获得感性和理性的双重享受。
张法先生的语言确实是卓尔不群的，尤其是在《佛教艺术》一书中仿佛又多了许多禅意，多了许多淡远和回味。既然谈佛教而不止于佛教，谈艺术而不止于艺术，那么由佛教艺术所传达的那一种形而上的体验该是怎样的呢？例如在第八章“寺外佛境”中作者谈到：“当禅宗在现实中悟道、在现实中成佛，它已经把佛陀从寺庙中的偶像暗转成了生活中的哲理。当佛教在宗教氛围的印度诞生之时，就闪烁着哲学的光芒。在佛教的多次演变和几路外传中，其宗教的一面获得了多方面的发展。而当它在汉文化的理性思维里羽化出禅宗之时，其哲学的一面重新晶莹呈现。”这种禅境在汉文化中有诸多的体现，尤其园林、山水诗、山水画中的禅境成了中国文化的标志性风景。张法先生在书中讲述了谢灵运的“别业”，讲述了王维的山水诗，讲述了苏轼的“壶中天地”，以及郭熙的山水画等。如果说把佛境或禅意融入生活和创作是这些文化先贤的高山仰止之处，那么张法先生呈现出的散文化的语言和出水芙蓉的意境就不得不让人心向往之。例如他分析王维的诗，字里行间既诠释了诗人的禅意，也传达出自身对诗境的理解。“林中的青霭，隔着距离看上去为有，走近时细睹则无。这既是一种亲感的自然直观，又是一种身历的佛学启迪：山上的白云，什么是其真态，分还是合？林中的青霭，什么是其实存，有还是无？”这不是诗人的追问，而是张法先生的思考，思考这其中的一片禅境……
如果你信仰佛教，那么本书让你从艺术的背景理解佛教；如果你热爱艺术，那么本书让你从佛教的系统领略艺术。如果你只是一个怀着平常心的旅行者，那么本书就是一个模糊的坐标，领你穿行在一座座迷宫之中，让你蓦然体悟那东方的深邃，那是曾经你所不了解的事……
（张法：《佛教艺术》，中国人民大学出版社2003年版。）
忽然，童年结束了
——读《童年的消逝》
？ 丁国强
美国批评家尼尔·波兹曼的《童年的消逝》一书，从媒体时代对儿童的限制和影响入手，对后现代文化进行了剖析和批判，在喧嚣的消费时代发出了“救救孩子”的呼声。欲望叙事和商业修辞侵袭了儿童的话语土壤和想象空间，媒体魔法取代了儿童的个性游戏，商业广告和大众文化滋养下的儿童形象日趋成人化，少女被设计成了性感无比的“野蛮女友”，熟门熟路地模仿着搔首弄姿的明星，成人的美学主张在媒体的播种下，成为儿童的精神模板。在这个泛娱乐时代，儿童难以摆脱“被看”的命运，成了大众逗乐的工具。大众有一种畸形的癖好，他们愿意观看儿童对成人的戏仿，这种不伦不类的娱乐性场面让他们感到满足和得意。而儿童对成人生活的虚拟认同，是媒体霸权无限扩张的恶果。孩子和大人们一样置身于暴力、色情画面和肥皂剧面前，他们根本不需要像过去的孩子那样靠窥视来获知成人生活的信息，因为他们已经被成人的符号世界所包围。母亲看上去跟女儿一样年轻，女儿看上去跟母亲一样成熟。这不只是一种视觉的错位，而是文化的异化。尼尔·波兹曼断言，童年的衰落预示着美国文化的普遍衰落。其实，这种扭曲不只是发生在美国，消费文化的膨胀和大众媒介的强势介入，使得儿童丧失了美学抵抗的能力，成为戴着儿童面具的灵魂空壳。
电视剧《还珠格格》中那个长着一双大眼睛能闹腾不爱学习的小燕子之所以博得大众欢喜，是因为她是皇阿玛的“开心果”。皇帝喜欢的，奴才自然喜欢。这里面是没有多少道理可讲的。小燕子的反叛方式具有典型的“成人化儿童”的特点，她莽莽撞撞地闯入为争宠争权而争斗的成人世界，惹下杀身大祸，却总能因为“还是个孩子”而遭到皇阿玛的宽恕从而化险为夷。因此，儿童的种种冲动和灵感，最终还得纳入成人规则。电视使成人越来越弱智，使儿童越来越成人化。开放的电视画面以刺激感官为快乐，而从不在乎守在电视屏幕面前的是百无聊赖的看客，还是童心未泯的孩子。商业策略埋藏在电视所制造的种种事件和兴奋点背后，等待着观众进入圈套。媒体语言的控制力对儿童反复渗透的结果必然是童年记忆的电子化。不提供意义只提供消费的电视所制造的娱乐化氛围强制人们去习惯无聊、习惯庸俗。
媒体所炮制的种种笑料，所呈现的狂欢场面，只不过是对大众欲求、趣味、幻想的复制而已，是一种虚假快乐的传销。英国社会学家齐格蒙·鲍曼认为，消费主义的欺骗性主要表现在两点，一是藐视公正原则，二是藐视自我实现原则。消费文化所标榜的幸福生活，所承诺的无穷回报，所炫耀的豪华享受，蕴含着对弱者的歧视、对女人的玩弄、对孩子的误导。它诱惑人们去奔赴一个不属于自己的目标，陷入想象性身份的迷恋当中，结局只能是真相缺席、个性迷失、自我丧失。在这样一个“娱乐至死”的时代，有一种无形的禁忌在实行，即个人化的痛苦与悲哀不得宣示。《贫嘴张大民的幸福生活》、《卡拉是条狗》等电视剧里面，已经没有了“哀其不幸”的悲剧感，响彻耳边的是一种空洞的歌声“今个儿高兴、高兴、真啊真高兴”。这种无力的抚慰因为缺乏力量支持，只能按照“谣言重复千遍就是真理”的思路，通过喋喋不休的办法来进行强化记忆。高兴！高兴！！高兴！！！这种喧嚣的语式是对“我为什么高兴？”“我为什么不能说自己不高兴？”等问题的阻挡和遏制。制造集体的平庸和快乐是媒体时代的一种商业策略。因为没有流行、没有趋之若鹜的疯狂，就没有巨额的利润。
在大众文化的批发复制链条上，儿童是被忽略的一环。大众文化是拒绝启蒙、消解启蒙、对抗启蒙的文化。而“立人”是启蒙价值指向，幼者本位的发现是人的发现的重要内容。在《我们现在怎样做父亲》一文中，鲁迅先生对父权文化进行尖锐的批判：“儿子有话，却在未说之前早已错了。”让孩子用孩子的方式说话，也是“救救孩子”的一种手段。鲁迅说：“小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。”鲁迅的意思很明显，就是要求尊重儿童用自己的方式思维、梦想和表达的权利。而今，泛滥的影像文化玷污了儿童的目光，进而使儿童的语言和心灵渐渐丧失了儿童的特征。儿童的嘴里唱的是港台歌星的爱情歌曲，模仿明星嗲声嗲气说话，脱口而出的是某某口服液、减肥茶、卫生巾的广告词，诸如“女人挺好”、“今天你泡了吗？”、“想和你亲嘴”之类。这无疑是对儿童无意识和美德的根植式破坏。儿童真正的本能和需求被遮蔽了，儿童的情感和想象无人理睬。“低龄写作”在媒体的炒作下被冠以“新新人类”、“八十后”之类的名号，写作内容却是成人化的，一个十二三岁的女孩就在作品中大谈情感与欲望，用的是那种比较老道、暧昧和酷的语言，有的小作家甚至用三角恋爱、婚外恋的模式来描写青春期情感，企图演绎《花样年华》的青春版。与之相对应的是，成年人开始“扮嫩”，大学校园流行“奶瓶族”，网上尽是“东东”、“PP”之类的童稚化语言。到底是什么东西侵蚀了童年和成年的分界线？微型的成人和苍老的儿童都是一种文化怪胎。尼尔·波兹曼说：“我们的文化会忘记它需要童年的存在，这是不可想象的。但是，它已经要忘记儿童需要童年了。”在快餐文化的催动下，一切似乎都可以速成。被传媒操纵的少年作家、少年明星、少年天才更是迫不及待地践行张爱玲那句“出名要趁早”的名言。这样，暴得大名的少年作家，只能不断地口出狂言来掩饰内心的浅薄。
童年的流逝加剧了当下社会的势利和世故。童年作为一种精神寄托，显示了一个时代的诗性气质。法国诗人保罗·艾吕雅说：“诗人应该是一个孩子，即使他已白发苍苍、血管硬化。”拥有一个天真无邪、纯洁美丽的童年是生活勇气、信念、信心和激情得以长久持续的保证。祖先的深度决定了当下生活的内涵和精神份量，而童年的纯度则决定了生活的期待与可能性的大小。生活是一个过程，是从童年启程所抵达的生命坐标、所饱览的生命风景，而如今却被物质生活压缩成了近乎一次性消费的选择。时间是平面化的，没有向纵深穿行的历练和刺激。枯竭的童年像一张茫然的脸，看着欲火中烧、行色匆匆的人们，不由得发出这样的疑问：“你们在拼命攫取什么？企图占有什么？”
童年不是一种疏离的经验，它给人以亲切感。一个人面对世界的方式、态度和立场的形成，都能在它的童年里面找到依据。一个人只有在童年时期充分地游戏、幻想，才能够获得一个健康、成熟的人生。童年乌托邦看似无用，像是一段无所事事的时光，却不容许从人的一生中删去。只有技术神话、商业陷阱、明星绯闻的时代，终将是一堆心灵废墟。现代都市变着花样打造着造梦工程，用数码复制技术所制造的美女形象美轮美奂，这些富有诱惑力的画面所营造的物质主义氛围，把我们这个时代的孩子也一并裹挟了进去。尼尔·波兹曼将儿童精神生态的恶化归罪于媒体和电子技术。他说：“至于童年的概念，我相信，长远来看它一定会成为当今科技发展的牺牲品。电的发明搅乱了使童年产生并得到培育的信息环境。”在这种高技术、低情感的环境中，童年成为一笔不可再生的资源，消耗掉了，就再也无处寻觅。剩下的是矫情的追忆与怀旧，精神故乡被无情地放逐，没有什么东西能够让我们平静下来。作家孙甘露在他的《上海的时间玩偶》一书中写下了这样一句伤感而又意味深长的话：“忽然，我的童年结束了。”是啊，时代就这样让人措手不及。
（＇美＇尼尔·波兹曼著、吴燕莛译：《童年的消逝》，广西师范大学出版社2004年5月第1版。）
谈诗与隐遁
——读李青松“归隐系列”有感？ 石天河读了诗人李青松赠送给我的四部诗集，颇感新奇。而最觉得奇特的是：这样一个中青年诗人，竟然在很长一段时间里，在过着“隐遁”的生活。而他一面在“隐遁”，一面又在出版“隐遁系列”的诗集。似乎生活上想“隐”，避去一些世俗纷纭的烦恼；而精神上又“隐”不住，不得不在诗里面把自己的心灵情感表现出来，寻求与他人的对话。这种灵与肉分离的矛盾现象，使我一下子就想到了孟浩然的那首《岁暮归南山》：“北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。”这首诗，可说是孟浩然在发牢骚时不自觉地揭出了自己做“隐士”的心理底蕴。孟浩然年纪轻轻就在学人家做“隐士”，他以为“隐士”隐到一定时候就会出名。那时，达官贵人就会找上门来请他出去做官。古人的“以隐求名”，实际上目的还是想“求官”，似乎是一种公开的秘�
