世界文学评介丛书 超现实的梦幻-象征主义文学-第7章
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我逃遁，扒遍所有的窗子／在那里我超脱人生，祝福人生，在永恒的露水洗涤的玻璃井／纯洁的晨光染上“无限”的金色。
我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到／未来的天堂，那里的“美”怒放着花朵！
诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美 （即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂”的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是何其相似！ （爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我们对 《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存在着难解之谜”。
第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”。因此，他主张大力表现梦幻。
《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践诗中描写：夏天的一个午后，牧神潘从睡梦中醒来，刚刚见到的那一切若隐若现的景象浮现在他眼前：
啊，平静的沼泽般的西西里海滨，……
当远山蔚蓝的金色上／碧绿把它的藤蔓献给水泉时／一只憩息的白色羽禽飘来：在芦苇声声的序曲中，／这天鹅翱翔着，不，是沐浴的仙女／在回避和遁入水中……
……
我的目光洞穿荆丛投向每一个／长生的脖颈，它们把自己的灼热溺入涟漪，向着林空发出一声狂喜的呼喊；水淋淋的头发的光泽融入天光和战颤，／像无数宝石！
牧神的窥视使大多数仙女像被他的目光刺伤了似的消逝在水中。但岸上有一对入睡的仙女——“睡美人”。牧神激动地抱起了她们，狂热地亲吻她们：
……她溜开，／逃避着我火热嘴唇的啜吻，像一道／颤栗的闪光，她的玉肌暗自抽搐，从她非人的双足到羞怯的内心／都留下了那被狂泪濡湿的天真／和那略带轻愁的烟云。
最后
这位娇美的小猎物，从我隐约僵木的胳膊下挣出／毫不怜悯我如醉如痴的呜咽。
想到这一切，牧神记不清这些情景是真实还是幻象。他吹起了芦笛，想抒发他的欢乐和惆怅，唤回那美丽的仙女。想着想着，他又沉沉入睡，而那美丽的仙女真的重又出现了……
牧神潘在古希腊神话中是一个快乐的神。他徜徉于群山之上和森林之中，和神女们一起翩翩起舞，吹奏着他自己发明的芦笛。他之所以能发明芦笛，同他向神女西林克斯求爱有关，他追求西林克斯，可“狡黠的西林克斯”却躲入阿耳卡狄亚的拉冬河里，变成了一棵芦苇。于是，潘用这棵芦苇给自己削制了一支芦笛。马拉美利用关于潘的美丽而古老的神话，为我们创造了一个美仑美奂的艺术境界。在这个境界中，“明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实，含义与形象纠结纷呈，五彩缤纷。”诗人调动了“字”的魔力，让我们走进了一个又轻柔、又迷蒙、又飘飘然、又神兮兮的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。
第三，诗要追求音乐性。马拉美认为诗歌应该从音乐中汲取营养，诗句要注意音步、顿挫和韵脚等的规律性，这样才能唤醒人们对美的潜在的追求意识。
马拉美的诗都体现出了音乐特质。著名音乐家德彪西曾根据《牧神的午后》写了一首同名的交响曲，在艺术界引起了极大震动。但马拉美却认为自己的诗就是一首美妙绝伦的交响曲，不论是何等天才的音乐作品企图加在它的一旁，这都是对它的一种亵渎。这虽然表现出一个艺术家的某种偏激，但在指出自己作品的音乐完美性方面却是并不过分的强调。另外，德彪西等音乐家也曾给马拉美的其他诗作，如《显现》、《叹》等谱过曲，这同样证明了马拉美的诗作的音乐特征。
第四，讲求诗的法则。马拉美看重爱伦·坡这样的观念，即一首诗要具备“一个数学题目的精确与严谨。”他说：“我愈走人写作的生涯，我愈求忠实于我的伟大的导师爱伦·坡所留给我的那些严谨的原则。他那篇美妙的诗篇《乌鸦》，便是根据这些原则构思而成，而读者的灵魂欣慰，却恰恰是诗人想要给他的欣慰。”
在马拉美的倡导下，诗的创作不再是一种“盲目的灵感”，而是诗人自觉地利用一切心智能力的“制作”，是一个“技巧问题与哲学推理过程。”卫姆塞特和布鲁克斯合著的《西洋文学批评史》认为：“在一有马拉梅式的诗篇里，文字有着事物的体积与密度；诗篇几乎视为一种可塑性的对象，有重量，有硬度，甚至还有某种程度的拒光性。因为，文字于此不是符号，透光地负载思想。相反地，文字也获得某种的体积与质量。诗篇乃变成了小小的神秘世界，它的意义之被理解，不比大世界的意义之被理解为容易；而诗篇，也就是大世界的类比拷贝。”
《骰子一掷永远取消不了偶然》是马拉美这类诗篇的代表，也是诗人追求“纯诗”技艺的顶峰。除了努力“赋予人间字眼最纯真的意义”之外，在诗作中，诗人也努力使“文字有着事物的体积与密度”。诗人对每一个字的选择，对每一个版面的安排，都煞费苦心。还尽量减少字所占的空间，扩大纸的空白，以便给读者一些“创造”的余地，跟自己一起去探索。他称这种空白是“博学的空白”。这使白纸本身也具有了表现力，成了“不可言说的东西”。诗歌甚至将诗题拆成以最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗。全诗采用阶梯形式排列，不用标点。读这首诗，我们一方面领略了诗人在艺术方面的探索，为诗人的胆略、勇气而瞠目结舌；另一方面，我们又仿佛进入到一座以文字的材料，以音乐原理、建筑学原理为基础而结构成的宫殿，但意义的天窗却无处寻觅，因此我们——作为“中等天资的读者”，便很难“洞观”那“未来的天堂”的“绝对的美”。这或许正合马拉美的心愿，他原本就想要制造一个“难解之谜”吗！
但我们由此便产生了一种忧思：“纯诗”的路幽深倒是幽深，可不是太狭窄了吗？如果像马拉美这样在诗艺方面走向极端，走向“绝对”，归根结底，他将得到什么呢？或许只有“虚无”。“力量神圣”：维尔哈伦
爱弥尔·维尔哈伦 （一译凡尔哈伦，1855—1916）是比利时著名的法语诗人。生于圣·阿芒镇。中学时代开始写诗。1883年发表第一部诗集《佛兰芒女人》，在诗坛上崭露头角。早期的诗具有悲观颓废倾向，如 1887年至1890年发表的《黄昏》、《瓦解》、《黑色的火炬》等，在方法上是像征主义的，内容比较抽象晦涩。1891年接近工人运动后，笔触转向现实，写出了很多反映当时的阶级斗争，城乡对立现实的好作品，如《妄想的农村》（1893）、《触手般扩展的城市》（l895）、《幻想的村庄》（1895）等。1901年后，定居巴黎，写出了很多表现人民力量，憧憬美好未来的诗章，如《生活的面貌》 （1899）、《喧嚣的力量》（1902）、《复合的光彩》（1906）等。第一次世界大战爆发后，他奔走演讲，反对战争，不慎在卢昂被火车碾死。
维尔哈伦一生创作了很多诗篇，是描写近代都市生活的大师，被人们称为“现代生活的诗人”。维尔哈伦的成就在于，他以象征主义与现实主义相结合的创作方法，表现了资本主义时代的社会生活，广大劳动人民的深重苦难，成为人民的代言人。
在《城市》（1895）一诗中，诗人表现了资本主义势力的蔓延：“这是象触手般扩展的城市”，“一切的路都朝向城市去”。它造成了一片喧嚣：
一道沥青与石油的河流／冲击着木的浮桥和石的长堤／放肆的
汽笛／从驶过的船只上／在浓雾里叫出了恐怖／一盏绿色的警灯／是它们的／朝各海洋与空阔的瞻望。
那些码头在沉重的榻车的冲击里鸣响着／那些重载的车辆门钮似地轧轹着／哪些铁的秤机堕下了黑暗的主体／又把它们滑进了燃火的地窖／那些桥梁从中间打开着／在那些竖立着灰暗的十字架的
繁杂的支柱／和那些记录着万物的铜字之间／无边际地／跨越着／成千的屋顶／成千的檐角／成千的墙垣／相对着／像在斗争似的。在它的上面／马车过去／车轮闪着列车在驰／急疾地飞过一直到车站／停着成千／不动的机头／像一个金色辉煌的殿额。那些错杂的铁轨／向遂道和喷火的洞穴爬到地底下去——为的再出现在喧嚣与尘埃里的／明亮而闪光的铁路网。
它也造成了一片骚动：
而它的那不可计数的群众／——狂乱的乎／激动的步伐呀——／眼里储满着憎恶／用牙齿在攫取那越过他们的时刻／在黎明／在黄昏／夜间／在哄乱与争吵里／或是在烦忧里／他们朝向命运／掷出／那时间所带来的他们的劳作之辛酸的／种子。
……
生活啊／已同着酒精的波涛发酵了／那些小酒店在人行道旁打开着／它们的那些镜龛／映照着酩酊与争斗／一个盲女靠着墙／卖着五个生丁一盒的火柴／饕餮与饥饿在它们的巢穴里交合着／而肉欲的苦闷之黑色的突击／在那些小弄里激越地跳动着。
而色欲依然不绝地高潮着／而热狂呀变成骚动了／人在磷光与金色的欢乐之搜求里／不相容地轧碎了／女人们—苍白的宠妇呀／前进着／同着她们的头发之性的标记／暗赭的煤色的大气呀／常常远着阳光伸向海，又撩起／于是像是从整个的哄乱／朝向光明掷去的巨大
的叫喊／广场呀／旅馆呀／商铺呀／市场呀／这般强烈地叫嚣着动着暴力／——而垂死者们／却徒劳地在寻找着／应该瞑目的静寂的时刻。
诗人饱含忧虑地喊：
这是触手般扩展的城市啊／热烈的虔诚／和庄严的骸骨与髓髅啊。
在诗人笔下，现代的生活真实得到了象征化的表现：暗示的写法、感觉的错位、奇特的比喻、比拟与细节的描写两相渗透，彼此结合。如：“放肆的汽笛，从驶过的船只上／在浓雾里叫出了恐怖”，“那些错杂的铁轨／向隧道和喷烟的洞穴抓到地底去”；“那不可计数的群众／……眼里储满着憎恶／用牙齿在攫取那越过他们的时刻”；“他们朝向命运，掷出／那时间所带来的他们的劳作之辛酸的种子”；“生活啊、已同着酒精的波涛发酵了”；“饕餮与饥饿在它们的巢穴交合着／而肉欲的苦闷之黑色的突击／在那些小弄激越地跳踏着”……维尔哈伦这种诗艺，实际是为象征主义的发展拓出了一条新路。它告诉我们，作为创作方法，象征主义与现实主义并不应该互相排斥，而应当有所交融，有所渗透。
就象征主义与现实主义相结合方面看，维尔哈伦的《原野》（1895）、《风车》（1887）、《穷人们》、《祖国的碎片》等，都是很好的作品。
维尔哈伦还被称为“力的诗人”。这不仅是因为他的诗句铿锵有力，更主要的是由于他崇拜力量。维尔哈伦在诗作中，最著名是发表于 1906年的《树》。
《树》选自诗集《五光十色》。诗人把树作为力量的象征，通过描写“树格”来表现自己的人格追求。诗人写道”：树
然一身／不论是夏天的爱抚／还是冬天的摇摧／不论是躯干凝霜
／或是枝条挂翠／天长日久／不管那些日子是爱还是恨／它让至高无
上的磅礴生命／在平原扎根。
它之所以有“磅礴生命”，是由于大自然母亲的赐予：
于是它用雨丝和光线／对嫩绿的新叶抚摸爱怜／它打好树节／它
润滑着枝条它直逼苍天／头越抬越高／它向四面八方伸长细根／它饥
餐渴饮周围的土和水，……
为了使自己永葆“磅礴生命”，它曾经历了顽强的拼争，不懈的努力：
风向树皮发起全面进攻／风在怒吼／早已发疯／冰霜似锋利的锉骨／千仇万恨拼死一块／东方的冰雹北方的雪刀／阴冷的白色的冰冻齿切牙咬／直到老皮下的新嫩／一大束纤维／动一发而痛全身／纤维绞而筋骨碎／然而它从来不／——哪怕是一会工夫／松懈自己的拼劲／坚定地希望自己成长新生／春天一到，便会更加美丽风浪。诗人喜爱树，赞美树。他从树身上看到了生命之泉的喷涌，看到了顽强意志的勃动，以至于感动人树合一：
它的深沉的脉博和全部力量／传给了我一直深入到我的内心。
此时此刻／我同它的壮丽生命融为一体／成为它的一枝一叶感到自盛自强：……
于是诗人领悟了一个真谛。他高声呼喊：
……力量神圣。
于是，诗人“径直朝前走去，不分西北东南”，把自己“磅礴”的生命之流汇入了反战的汹涌大潮。“追溯到生活本源和它的神秘性”：梅特林克
莫里斯·梅特林克（1862—1949）是比利时象征主义诗人和剧作家，1911年诺贝尔文学奖的获得者。
梅特林克早期曾写两部诗集：《温宝》（1889）和《歌谣十五首》（1900），采用的是象征主义手法，具有浓厚的抒情色彩。但梅特林克的文学成就主要是戏剧。他一生的主要剧作有《马莱娜公主》（一译《玛兰纳公主》，1899），《佩列阿斯与梅列桑德》（1892）、《阿里亚娜与蓝胡子》、《莫娜·瓦娜》（1902）、《青岛》（1908）等。
梅特林克首先把象征主义引入了戏剧。他的戏剧被人称为“忧伤的象征主义”。这种“忧伤的象征主义”源于剧作家的哲学观。梅特林克认为，宇宙是由四大物质和精神的经验主体维系的。这4大经验主体是：一、看得见的世界；二、看不见的世界；三、看得见的人；四、看不见的人（即心灵）。只有看不见的世界和看不见的人才是实在的。看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体，象征它们，预示它们，才具有实在性。 （见《梅特林克戏剧先》译者前言）。这种情况既造成了世界的神秘性，也造成了人的悲剧性。人生在世界这个“象征——预兆”的迷宫里，由于本身缺少悟性，不能领略看不见的世界所发出的种种信息
