西方美学史-朱光潜-第21章
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《太阳城》的作者康帕涅拉（Campanella）是当时持相对论的一个少有的例子。他是一位主张从经验出发，反对经院派烦琐哲学的思想家。由于他对宗教和政治的态度都是进步的，就以“异端邪说”的罪名，遭受过二十年的监禁。从实际斗争生活中他认识到美与丑和鉴赏人的立场密切相关。他举战士的伤痕为例，在友人看是美的，因为它是勇敢的标志；但是它也标志敌人的残酷，因此它又有丑的一面。他的基本观点是事物本身并没有美丑之分，它们显得有美丑之分，是由它们对人的社会意义来决定的。它们本身（例如伤痕）不过是一种“符号”或“标志”（signum）。符号所标志的意义（例如英勇或残酷）是人从一定立场出发来加上去的。同是一个事物，从这个角度去看是美的。从另一角度去看却是丑的，所以美丑是相对的。（12）这个看法忽视了事物方面须有一定的美的条件，仍带有片面性，但是明确地肯定了美与丑的相对性以及立场对判别美丑的影响，仍是一种难得的贡献。
6．结束语
文艺复兴运动处在欧洲由封建社会过渡到资本主义社会的转折点，它是一个伟大的精神解放运动。在文艺理论方面，它一方面面临着反封建反教会的斗争任务，另一方面又有文艺创作实践方面的巨大成就做基础，所以在约莫三百年之间，它得到蓬勃的发展。
工商业的发展促进了自然科学的发展，而自然科学的发展又促进哲学逐渐走上唯物主义的道路。这就替文艺复兴时代带来了两大思想武器，理性与经验。欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的。达·芬奇在《笔记》里有一段话说明了这种统一的关系：
经验，这位在足智多谋的自然和人类之间作翻译的人，教导我们说，这个自然在受必然约制的凡人之中所创造出来的东西，只能按照它的向导，理性，所教给它的方法去发挥它的作用。
这就是说，从经验中人们认识到自然是按照理性即按照必然规律办事的，而人也要受这必然规律约制。一切都是可以理解的。有了这个认识，神权和教会的神秘主义以及中世纪经院派的烦琐的脱离实际的思想方法就都站不住脚了。这就为美学思想发展的道路扫除了障碍，使这时代的美学思想站在稳实的经验和理性的基础上。
另一方面，资产阶级建立为自己服务的新文化的需要，使得他们严肃地对待古典文化遗产继承的问题。古典文化遗产适合他们的需要，因为他们所要建立的是与教会文化相对立的世俗文化，是反对神权的人道主义的文化，而古典文化正是一种世俗性的人道主义的文化。“古典学问的再生”促进了精神的解放，而且也提供了关于文艺实践和理论的光辉的典范。在古典文化继承问题上，人文主义者对古典有过分崇拜的，也有过分鄙夷的，但是总的来说，他们是从当时的需要与新型文艺作品经验出发，去探讨柏拉图，亚理斯多德和贺拉斯的理论中有哪些是不妥的，哪些是可以继承的。当时对于传奇体叙事诗和悲喜混杂剧的论争都充分表现出他们结合实际对古典文艺理论进行批判继承的严肃态度。
在一些美学基本问题上，意大利的人文主义者的意见是相当分歧的，有时甚至自相矛盾的。在文艺与现实关系问题上，由于自然科学的影响，他们对“艺术摹仿自然”的传统信条是坚信不移的，对于“艺术家就是第二自然”，须就自然加以理想化的道理也有不同程度的认识。所以他们的思想主要方向是现实主义的。但是诗学与神学的同一说以及诗与哲学或逻辑学的同一说都足以证明他们之中有些人对于美与真的关系以及形象思维与抽象思维的关系都还没有摆得很正确。他们对于自然的信念虽然促进了对艺术技巧的探讨，但是艺术技巧的侧重也使一些艺术家流露出形式主义的倾向，仿佛美可以单从形式上见出。在文艺社会功用的问题上，他们之中虽有少数人抹煞了或是看轻了文艺的教育作用，把文艺的功用仅限于娱乐，绝大多数人却深信贺拉斯的教益和娱乐的两点论。在这部分人之中也有人从道学家的狭隘观点来看文艺，把文艺和伦理混同起来，把美与善混同起来。在文艺标准问题上，由于当时人大半强调人性的普遍，各时代各民族的人在好恶上的一致，绝对美与绝对标准的看法是比较流行的，但相对美与相对标准的看法也在开始出现。
总之，文艺复兴是思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代。当时文艺界的探讨和争辩是极端活跃的，观点是相当分歧的。这种酝酿状态对文艺理论和美学思想仍起了巨大的推动作用，使文艺复兴成为古代美学思想和近代美学思想之间的一个重要的桥梁。
注：
（1）帕屈拉克给癸那多的信。
（2）参看基尔博特和库恩合著的《美学史》第六章。
（3）见基尔博特和库恩合著的《美学史》第六章引文。
（4）见英国康威（Conway）所编的《杜勒遗著》第二四五页。
（5）据克罗齐的《美学史》第一八三页的引文。
（6）据基尔博特和库恩合著的《美学史》，第一九二至一九三页。
（7）参看基尔博特和库恩合著的《美学史》，第一六九至一七○页。
（8）参看斯宾干（Spingarn）：《文艺复兴时代意大利文学批评》，第五○至五二页。
（9）参看斯宾干：《文艺复兴时代意大利文学批评》，第三一至三四页；基尔博特和库恩：《美学史》，第一九○至一九二页。
（10）参看第四章关于贺拉斯的部份。
（11）康威所编的《杜勒遗著》，第二四八页。
（12）参看克罗齐的《美学史》第一八一页引文。
第二部分 十七八世纪和启蒙运动
第二部分 十七八世纪和启蒙运动
第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗
一 经济政治文化背景
文艺复兴运动在意大利到了十六七世纪之交就已衰退，从此西方文化中心和领导地位就由意大利转移到法国。法国在十七世纪领导了新古典主义运动，在十八世纪领导了启蒙运动。
法国经过百年战争，在一四五三年终于战胜了英国，从此工商业日渐发展，统治阶级的地位日益巩固。在一百多年之中法国君主所采取的政治路线都是中央集权。为了达到这个目的，法同君主一方面要和封建割据的大贵族作殊死斗争，另一方面要防止资产阶级中下层和广大人民群众势力的扩张。他们的策略是联合资产阶级上层“穿袍贵族”，去应付来自世袭大贵族和广大群众两方面的抵抗和压力。这场斗争集中表现于一五六二到一五九四年“胡格诺战争”。经过残酷的镇压和屠杀，信仰喀尔文新教的大部分属于手工业者胡格诺派以及利用他们的世袭贵族终于被打垮。法国在政治上恢复了统一，但在经济上由于长期战争却导致民生凋敝。在路易十三和十四时代，两个有才能的宰相黎塞留和玛扎里尼相继执政，采取了一系列政治和经济的措施，结果把法国建立成为当时在欧洲最强大的中央集权的君主专制的国家，在君主专制下奖励工商业的发展和图谋对外进行殖民扩张。所以十七世纪的法国政权是封建贵族与上层资产阶级在君主制左右利用和调节之下的妥协性的政权。当时三个等级之中，占第一等级的是天主教的僧侣，宰相黎塞留就是以大主教的身份掌朝纲的，第二等级是世袭贵族，第三等级是资产阶级的上层新贵，所占的还只能说是附庸地位。所以就阶级力量对比来看，封建势力（教会和世袭贵族）还是占优势。
意识形态总是社会经济基础与阶级关系的反映。十七世纪法国新古典主义在实质上就是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物。象征之一就是法兰西学院。这是在路易十四和黎塞留的庇护之下，从原来由贵妇人主持的文艺沙龙发展而成的法国官方的最高学术团体，它精选全国文艺，学术乃至政治军事各方面的最杰出的代表四十名，号称四十“不朽者”，来讨论一般文化特别是文艺方面的问题，进行表决。这种决议就具有法律的权威，一切文艺学术工作者都必须谨遵无违。这样，这些“不朽者”就制定了一个唯一的文艺和学术思想发展的路线。很显然，这就是文艺和学术思想方面的中央集权的具体表现。一切要有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威，这就是新古典主义的一些基本信条。这种文艺上中央集权的势力，从关于高乃伊（1）的第一部成功的悲剧《熙德》的争论中可以得到一个很好的具体例证。法兰西学院对这部受群众热烈欢迎的剧本发表一篇评论，指责它违犯了古典的义法，特别是三一律中的地点一律，高乃伊此后在讨论剧艺的文章中，便不得不附和法兰西学院的迂腐的观点，在创作实践方面，也小心翼翼地力求投合法兰西学院的口胃。
中央集权是和资产阶级的个性自由的理想不相容的，但是在当时却是符合资产阶级利益的，一个强大的中央政权对内可以维持治安秩序，对外可以威慑争权夺利的搏斗场中的敌人，对工商业的发展与殖民的扩张都是有利的。在这里民族传统也起了作用，法国人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国在他们心目中一直是一个光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土壤上恢复古罗马帝国处在奥古斯部时代的那种宏伟的排场。政治法律的机构在很大的程度上是效法古罗马帝国的。在文艺方面情形也是如此，法国新古典主义的原型只是拉丁古典主义。高乃伊和拉辛（2）在悲剧方面的成就在于排场的宏壮，形式技巧的完美和语言的精炼，这些都还是拉丁文学的优美品质；至于在理论方面，在读过贺拉斯的《论诗艺》之后来读布瓦罗的《论诗艺》，我们感觉到这两部著作简直如同从一个鼻孔里出气。尽管在时间上它们隔着一千七百年。
马克思在《路易·波拿巴政变记》里曾指出法国资产阶级革命“依次穿上了罗马共和国和罗马帝国的服装”，“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。（3）这番话也完全可以适用于路易十四时代（所谓与奥古斯都时代媲美的“伟大的世纪”）的政权形式和文艺中的新古典主义。但是法国新古典主义也不能说完全就是拉丁古典主义的“借尸还魂”，它所表演的毕竟是一个“历史的新场面”。这毕竟是由封建社会过渡到资本主义社会的场面，是过渡时期照例都有的新旧两因素妥协的局面。许多沿袭来的类似的外表往往掩盖着不同的实质。高乃伊所歌颂的是十一世纪的西班牙骑士熙德，他所要塑造的却是当时情况下的符合新英雄主义理想的少年男女；拉辛的《伊斐见尼亚》是摹仿欧理庇得斯的希腊悲剧写成的，上演时波滂王室中一位小公主看到后伤心地向人泣诉说：“戏里把我的未婚夫写进去了！”圣·厄弗若蒙批评拉辛的《亚力山大》悲剧说：“在这部悲剧里我认不出亚力山大，只是听到他的名字……泡鲁斯变成了一位道地的法国人。作者不是把我们带到印度而是把我们带回到法国。”是的，服装和背景是借来的，表演的毕竟是一个“历史的新场面”，表现出的是封建贵族和新兴资产阶级妥协的情况下的人生理想和情调。
二 笛卡儿的理性主义的哲学和美学
象一切妥协情况一样，不伦不类的东西往往是杂糅在一起的。当时君主专制体系的哲学基础还是中世纪的神权说，但是这神权说到了这时据说是建筑在人们所一致尊崇的“理性”上面的。法国新古典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现，这是一般人所公认的。新古典主义在法国的第一声炮响是高乃伊的《熙德》悲剧的上演，这是在一六三七年，而正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作：笛卡儿（R．Descartesl596—1650）的《论方法》。这虽是一部个人的著作，而实际上却是由封建社会到资本主义社会那整个时期中自然科学发展所带来的理性主义思潮的结晶。它也体现了两个交锋的对立阶级的世界观和人生观的妥协。笛卡儿承认了物质世界和精神世界的并存（二元论），却没有认识到精神世界对物质世界的依存。他企图用思维来证实存在（“我思故我在”），而这思维乃是人类理性的活动。一切要凭理性去判断，理性所不能解决的不能凭信仰就可了事。这种理性主义在当时确实有很大的进步性，因为它动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，要求对事物进行科学分析，肯定了事物的可知性。但是他的物质精神二元论终究没有解决谁先谁后的问题，结果终须替神留一个地位，在《论方法》里他坦白地承认他的道德原则是“服从我的国家的法律和习俗，坚决遵守由于上帝的仁慈使我从小就受它教养起来的那个宗教”。所以二元论终于要走到唯心主义。再说他所理解的理性是先天的与生俱来的良知良能，和经验与实践是不相干的。他说：“善于判断和辨别真伪的能力——这其实就是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。”这就足见他没有见出理性与感性，认识与实践的正确关系。理性与感性，认识与实践，都是互相割裂开来的。因此，他的是非善恶美丑的分辨标准终于只是主观的。在片面强调理性中，他忽视了感性认识的重要性，因而一方面忽视了在物质世界中实践的重要性；另一方面忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为完全是理智的产物，这就是美学中的理性主义。
笛卡儿除掉在他的哲学著作中建立了理性主义的基本原则和对人的情绪和想象作了一些分析之外，还写了一部论音乐的专著，一封给麦尔生神父讨论美的定义的信和一封涉及文章风俗的谈巴尔扎克书简的信。在《论音乐》里他把声音的美溯源到声音的愉快，把声音的愉快溯源到声音与人的内在心理状态的对应，声音中以人声为最愉快，“因为人声和人的心灵保持最大程度的对应或符合。”音乐能感动人，也是按照对应的道理，缓慢的调子引起厌倦忧伤之类温和安静的情绪，急促活跃的调子引起快乐戏愤怒之类激昂的情绪。这种“同声相应”的看法以及他对于一些音程的量的比例的研究基本上还没有越出古希腊毕达哥拉斯学派的窠臼。
在给麦尔生神父的信里，回答美究竟是什么的问题，笛卡儿认为“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系，人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。这种相对论既不符合他的人人都具有同样理性的看法，也不符合新古典主义对中心标准的要求。但是他毕竟提出一种标准，即听众接受难易的标准：
在感性事物之中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的�
![[西方穿越]爱至成伤 作者:尉迟兰心(晋江2014.4.26完结)封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)