退步集-第2章
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谟∷⑵贰ǔ啤跋殖善贰薄乃健跋贩隆保涿钜凇跋贰保辉凇胺隆保蚝笙执幸宦坊忠膊还鲇谙执饕寤婊锩氖兰拖跹蹋染雌疲憷从敫锩暗闹畎愦惩枷褡试赐仔曰埃缑拦腄oyle，挪威的Nerdrum，意大利的Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。
这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。
不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。
2002年元月
第一部分 众生相与人物画第3节 世界的重叠
读翁云鹏《图像与风景》系列
当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。
绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅油画的视觉功能犹如一扇“窗户”，从这窗口向外张望，我们于是看见了“大千世界”。到了十七八世纪，欧洲画家继而发明“取景框”，为19世纪诞生的摄影，预先确立了精准无误的观察方法，那时的欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。
到了20世纪，西方人的观看传统借助一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界图像”搜罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，“9·11”的浓烟……家人笑语，电话铃响，厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是白痴，电视机则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描绘这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道—这时，又有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的环视？
电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾难有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾难的恐怖分子——譬如“9·11事件”策划者——特意在世贸大厦双子楼的攻击方案中预留相应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕——屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛，那是被媒体文化制伏了半个多世纪的亿万双眼睛。
现在，画家翁云鹏的《图像与风景》系列居然动手撩拨电视机前的眼睛，活像飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。
在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。14世纪张雨《题倪瓒像图卷》即在倪瓒身后的屏风上画着精美的山水画，元刘贯道《销夏图卷》中那位高卧眠榻的名士，则身后屏风也画着一位高卧的前代名士，其意，自然是以画中人与画中画显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与绘画自身的关系。欧洲17世纪曾经盛行一时的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一批描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上，地上，天花板上，层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人”：他们，是那些名画的观赏者与拥有者。
这些画中的“世界”，均被分割成若干更小的“世界”，每一幅画中“画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓世界的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视——均被这“四边”所框定、界分、截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在世界的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。
绘画无法“关闭”，除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每一架电视机也都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重世界，并面对双重问题：我们是在看电视节目，还是在看电视机周围的景物？作者是邀请我们看电视，还是看一幅画？
——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市；在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙角，国庆检阅的盛装女兵迈出齐整的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图像，根本不是新闻，因此，这些图像不是作品的主题与主角。主角是谁呢，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图像再度遭遇，从这些熟识的图像中认出我们自己，以及我们身边与脚下的世界。他一概抹去，也无须画出任何观众，当我们一眼看见这些画，我们就是观众，因此，作者不是在描绘电视，而是描绘“我们在看电视”，他甚至不在画一幅画，而是画“我们在看画”。
我们真的在看画么？出于观看的本能，我们一定会注目于电视屏幕，那是画面的“焦点”，但观看绘画作品的本能却立即提醒我们，那架电视机只是画面的“道具”之一，我们面对的其实是停着一台电视机的“风景”。然而，若是去除电视机，这些粗陋而平凡的景物便失去被绘画眷顾的理由，它们确实不值一看，人们在其间搁一台电视机，只为收看关于世界的节目，换言之，只要电视机被开亮，我们对自己置身其间的真实世界，乃是“熟视无睹”，“视而不见”的，或许，这才是作者分明暗示的主题。
但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？
这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。
我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。
电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。
异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。
许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。
这里，马格利特著名的公式——“这不是一支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。
这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰·巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。
作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。
我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。
而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。
遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。
2002年2月2日
第一部分 众生相与人物画第4节 地方与画家
读陈安建《茶馆》系列
欧洲还是老样子。欧洲的老样子，我何以知道呢——从巴黎经比利时进入荷兰，行程半天，火车穿越国境，景色变，居然天色也变：法国壮美、比国沉郁、荷兰旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光云翳，竟与17世纪当地风景画毫无二致。数日后造访哈尔斯终老的哈勒姆郡，唯见旧街俱在，屋舍俨然，卵石路间的青苔，酒馆瓷砖的幽光，还有北欧少男少女腴白面颊上的两团赤红，无不十足“荷兰”。
一方水土养一方人。徜徉北欧
