国家戏剧中的个人反戏剧――访张献+-+-第2章
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领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了，通常看到人们同时犯五六个错误，七八个错误，那怎么行！当听说有部戏某天只到场一个观众时，我不由得长叹：他们犯了二十个错误！
我总结了二十个常犯的错误，提出二十个要和二十个不要，作为《美国来的妻子》从策划编导，到排练制作公演的工作指针，不妨在此罗列：要话剧剧场，不要综合剧场。要城市，不要农村。要当下，不要过去。要写实，不要表现。要个人生活，不要公众生活。要新的身份职业人物，不要旧的身份职业人物。要地方化，不要国家化。要大众，不要小众。要俗，不要雅。要时尚，不要永恒。要人物少，不要人物多。要人物贯串到底，不要间断更换。要线性顺时针平铺直叙，不要逆时针插曲闪回。要表演快，不要慢。要室内，不要室外。要一景到底，不要迁换景。要低成本，不要高成本。要售票，不要送票。要高票价，不要低票价。要小剧场多场次，不要大剧场少场次。
王寅：这“二十个要和二十个不要”实际上反映了近些年市民文化对于话剧的要求，也是目前上海方兴未艾的商业戏剧成功的一般规律，快十年了，仍然有效。你不希望它永远有效吧？
张献：从总结出这“二十个要和二十个不要”的第一天开始，我就在盼望它的结束。为什么？因为它不是我的戏剧观，不属于我的美学。在戏剧上，我当时所做的与我最终所要做的，完全是两回事，与放在我抽屉里的作品是两回事。我不想在此花费口舌详述我的戏剧观，戏谑地把上述“二十个要和二十个不要”硬调个头，较可简单地说明我所要的。
蒸发大众文化――自己会不会被蒸发
王寅：从“二十个要”来看，你像是提倡一种大众文化，我想问，你究竟是大众趣味的维护者，还是大众趣味的破坏者？
张献：以我的话剧，你可以看到两种倾向的并存。我搞大众文化，实际上是干预大众文化，表面上很投入，其实始终保持着批判性的距离。文化本身是没有什么是非的，但其中有秩序。如果有人说我的作品缺少鲜明的态度，那是没有看清文本与文化环境的互文关系，我翻搅着什么，撕剥着什么，梳理着什么，实际上是在反省，在批判，在扬弃，诉诸知性的收获。
我是用赤裸裸的东西，激烈的东西来蒸发娱乐，这对行业气氛是一种破坏，但我不得不这样做。我投入戏剧的时候，根本没想到会做这种戏剧。我在我个人的戏剧世界梦游，一向无视公共舞台，认为那里的事情自会有人做。后来发现，有些事我不做，别人做不好。恢复上海的市民剧场，我贡献了我的剧目，但此地不宜久留，我的目的是在市民戏剧的基础上，建立新的戏剧。我要以自己的创作去蒸发大众文化，缩短大众文化产品的“货架寿命”，对我来说，这是必须的。
这一自觉从八十年代改革开放初期就形成，社会的解放在那时引发普遍的生理性的饥渴，比如对性以及各种官能刺激的欲求，这对文学艺术很不利。怎样蒸发这种欲求呢？我期望社会开明，让色情与暴力私下流通，也就是赶快平慰社会情欲，社会的射精欲，要不然，小说、电影、戏剧全部会变成次等的色情替代品，不管多臭的东西，往里加点裸露，加点交合，追个妹妹，亲个臭嘴，全成卖点。
王寅：你觉得当前社会，色情从文艺中被蒸发掉了吗？
张献：基本被蒸发掉了，现在再也不会有人把小说电影当作手淫媒介了，文艺和色情的关系变得清爽，色情必须更色情，文艺必须更文艺。我们在谈论作品与观众的应力关系，我认为现在的观众应力基础比过去二十年的任何时候都好。
王寅：那你还要蒸发什么？
张献：蒸发大众文化中的时尚。
时尚是不可避免的，有时候我自己也会参与制造时尚，但作为戏剧家最终我必须站在更恒久的基础上。当前商业剧场形成过程中，时尚的消费是巨大动力，大批剧目将时尚化，有些实际上已变成时尚活报剧。就像过去流行头版的、政治的活报剧，现在流行末版的、时尚的活报剧。这些东西不及早蒸发，就无法出现良好的文化生态，无法让丰富多样的戏剧各就各位，不利于戏剧本身的发展。
文化只能用文化来消灭，话剧只能用话剧来转变。如果多说话能够蒸发话剧，我希望有更多的人来搞话剧，帮助社会早日进入“后话剧”时代，即国际同步的多样化的当代剧场的时代。
王寅：“后话剧”时代的多样化的当代剧场？
张献：对。戏剧在后话剧的时代不仅仅是说话的戏剧，除了说话的戏剧，还有舞蹈剧场中的戏剧，音乐剧场中的戏剧，哑剧剧场中的戏剧，多媒体剧场中的戏剧。此外，说话的戏剧的某些说话元素，也会融化到与戏剧无关的剧场中去：舞蹈剧场，肢体剧场，音乐剧场，杂技剧场，录像剧场，玩偶剧场，物件剧场，宗教剧场，政治剧场，民众剧场，社会剧场，环境剧场……
理想的戏剧――理想的城市
王寅：我们来说说比较现实的问题，高素质的观众有回来的可能吗？
张献：他们终归要回来，这也是我没有放弃的原因。
首先，电视作为最有力的广告媒体正日益猛犸化、恐龙化，它在争取最大多数受众的营业使命中残害自己，每天都在切割自己的艺术神经，它今后就是一个惊人事件媒体，真实游戏媒体，早晚要把虚构艺术还给剧场和影院。其次，肥皂剧时代培育的观众群将在初级的娱乐中疲倦，接踵而来的娱乐进步将培育出新的高素质观众。再次，开放的文化市场和社会生活，大规模的国际交流都在起到这样的作用。
每个城市的戏剧正道都是最好的人做最好的戏给最好的观众看，相信这一天会到来。
王寅：我想现阶段仍是一个调整时期，你所说的高素质的观众没有整体地出现，使戏剧家迷失了方向，戏剧家的工作好像成了永远的恶梦。
张献：剧作家面对现状越来越理性，越来越焦灼，因而越来越饶舌，剧场也越来越语言。一个写实的戏，开始写的时候，首先想的就是人民的脑子，而不是一个个鲜活的感受体。好像生活的严酷造成了舞台生活的严酷，造成了口味的粗糙与麻木，人们咀嚼着一切，神秘主义的，热情的，理性的，什么都咀嚼，可就是尝不到滋味，我们从剧场里看到的是失望和沮丧。崇高的美学主题之下是等而下之的策略的表达。言说者无意中闯入了人群，人们无法理解，漫无边际地想象……你充满激情地大声说话，人们频频点头，表示赞同。而下一次你不得不越说越响亮，人们说好，再来一个。然后你不断地说，通过说话把人们的注意力吸引过来，欲罢不能，渐渐地废弃了呈现，只剩解说，哪里还有独立的具有美学意义的作品……
有时候我怀疑话剧不是靠进步而生存，而是靠不进步甚至靠退步而生存，有了这样的认识，更可以感受到命运中悲剧的成分是如何一点点吞噬自己的灵魂。现实中是不是永远不可能出现理想的观众？如果没有理想的观众，那理想的戏剧又是什么？我现在只能做到提醒自己，应该停止做没有理想的戏剧，应该盘算这样盲目的工作到何时才能结束。最让我沮丧的是，不知道哪一天可以结束不写这样的戏。
西方各国有最好的戏剧是因为他们某个时候有最好的观众，好观众造就了他们的英雄时代。中国戏剧（话剧）没有英雄时代，没有莎士比亚，没有萧伯纳，没有田纳西威廉斯，没有奥尼尔，人们是不是在等待它的英雄时代呢？或者不等英雄们到来，话剧就要死亡？或者中国戏剧应该在剧场以外的地方成长，度过一个纯文学的养育期？可悲的是剧场的工作者，他的生存受到打扰，他的工作也受到打扰，他的戏有时候就像言论和随笔那样应时，对生活是实在的，对语言却是虚无的。
王寅：以北京、上海这样的大城市目前的状况看，你还嫌环境不够成熟吗？
张献：当然不成熟，一切都还刚刚开始。
由于长期的自我隔绝，中国在文化艺术发展上与世界完全脱节，在多年的经济开放之后现在逐步实行文化艺术上的开放，引进了一些外国的演出，这个时候才发现我们的演出业有多荒芜，可以说过去发生的是文化灾荒，造成了文化灾民。
近几年所谓“高雅艺术”空前火爆，实际上反映了中国人的文艺饥饿有多厉害，从《天鹅湖》、《吉赛尔》，到《图兰多》、《阿依达》，从巴赫、莫扎特，到柴可夫斯基、穆索尔斯基，从帕瓦罗蒂、多明戈，到帕尔曼、肯尼G，什么陈年百古的东西都抢了看，饿慌了，饿惨了，现在是恶补，狂补。这个遍地文化饥民的时代，没什么建设性的事情可做，开仓放粮吧，人民需要按照艺术教科书编排的目录从头学起，从编年史中站起来。
这是历史性的大事件，谁也阻挡不了，中国人在为已经过去的外来文化花钱，中国人不在这上面花掉一二百个亿是不行的，我想，这一二百个亿花掉之后，中国的戏剧环境就会成熟。送别了过去，才会有现在；送别了客人，才会做主人。
演出业在开仓赈灾中大获其利，上海大剧院就是一个成功的例子，这种赢利的神话跟改革开放初期倒卖牛仔裤发财如出一辙。同时它也是在为未来的艺术教养、培育观众。大剧院的工作很好，可是太慢了，这样的教化过程至少需要两代人的时间。什么时候小孩被父母逼着西装革履小分头每周去大剧院听歌剧听到烦死，什么时候外来民工在南京路上放声高歌Don't
cry for me； Argentina，“经典作品”普及到麦当劳的程度，饥饿症消失了，才谈得上正常的“品味”。
饥荒年代无美食，就是这个道理。
王寅：一个城市艺术发达的程度，不是取决于艺术家吗？
张献：人民决定一个城市的艺术发达程度。伦敦艺术发达，是因为伦敦人；巴黎艺术发达，是因为巴黎人；纽约艺术发达，是因为纽约人。如果纽约人换成了上海人，纽约还有什么艺术？
那么纽约人跟上海人到底有什么区别呢，用一个例子来说明吧：音乐剧《悲惨世界》来上海演出，火爆到一票难求，上海人大叹这是高雅艺术精品，激动得好像是个新发现。可是有几个纽约人会这样看呢？一个普通的百老汇音乐剧而已。纽约人习惯了时报广场排长队买戏票的人，他们会说，哦，乡下人成群结队又来了，旅游团又来了。是啊，百老汇每天晚上的音乐剧剧场，有几个“纽约客”坐在那儿看呀。音乐剧《悲惨世界》来上海演出是很重要的事件吗？也许卡麦隆…麦金托什的到来才是重要的。听说默斯…堪宁汉和罗勃…威尔逊也来过上海，怎么没人知道？这些当代文化的标志性人物不知比大剧院的客人重要多少倍，竟然从来不在上海人的视野里，你对这样的人有什么好说的。
现场体验――反抗的现场
殷罗毕：让我们来谈谈具体的文本。在你的剧本有着许多话语和精神上的分裂。比如，在《忌日》中，幕启，主人公起床，看太阳，看云朵，打开水龙头，听水声——他完全处于一种自然的状态，纯粹是个人，也许连人都不是，他不是角色，他没有戏剧动作，没有任何意志，没有计划，没有意图，吃喝拉撒，撒尿直接撒在自来水水槽里，那是一种物体似的生存状态，脱离世俗，很诗意。但后来有人从下面敲他的地板，这个不许，那个不许，就成了一种权力的压制，一种令人无望的胁迫行为，虐待行为，人与人的关系出现了，我读来如同两个剧本，这中间的分裂你是怎么走过去的？
张献：你看得很准，你感觉一个自然主义或者超现实主义的情景，突然变成了现实主义是吗？前后确实存在着差别，或者你说的分裂。独处的人自言自语，他把自己正在做和将要做的事情一一叙述，如此描述着自己，概括着自己，言说着自己行为的外观，看上去言行一致，偶尔地不一致，physical而又metaphysical，可是楼下的人敲响地板，这一切突然被打破了，人开始出现了，人与人，政治，权力，虐待，很有意思的令人恶心的关系都出现了。
殷罗毕：你的写作常常有着对于意识形态的反抗，作为一种写作，本身不就是一种抗议吗？比如让那个主人公始终物质和自然下去，我认为就是最好的反抗，不必再通过剧中人物的冲突来演绎。
张献：我明白你的意思。戏剧和诗歌、小说不同，诗歌是一种神秘语言，甚至可能是一种密码，靠的是“心领神会”，其有价值的部分是“未写出的东西”，读了有所启示，有所感触，有所领悟，诗的目的也就达到了。但戏剧不行，没有足够的“写出来的东西”，几分钟后观众就走了，那是在剧场里对着人群的公共行为，一开始就得产生效果。你可以让一个演员在剧场里不声不响地做上半小时，然后说这表现了什么什么，可这只是事后的解释，没有任何措施在确保观众当场真的如你所解释的那样体验着，是吗？
殷罗毕：在你看来，现场体验是唯一重要的？
张献：至少在这个戏里是这样。
殷罗毕：所以终场前你甚至让人物把观众往剧中拉，怂恿观众起立，拍手跺脚，通过一种台上台下的打通，以一种狂欢的方式来打破“忌日”和专制权力对于我们的压制，同时对我们身上潜存的精神创伤进行治疗，是不是可以说，狂欢的仪式性和治疗性正是戏剧古老的本质，你到今天还不愿放弃它。在《抬头纹》中，你甚至使用了更为直接的煽动手法，电视实况转播一个人的额头，眉毛以上，头发以下的这一块，镜头不动，只看到抬头纹，此人正在字正腔圆地朗诵一篇官样文章，先是《中国是个多党制国家》，然后是《世界人权宣言》，很有挑衅性。
张献：这个挑衅性来自现实。你想，有一天我打开报纸，头版有条消息援引官方人士的说法，说中国有九个政党，是个多党制国家！天哪！骇世惊俗啊！这是献给白痴的一道应用题，甚至白痴都会感觉智力受到侮辱，因此有必要进行实况转播，让无耻放大，将无耻仪式化，以便大家感受我所谓的“国家戏剧”的典型情境。当然，相应于这个官员表演的自然性，转播应更自然，不是把镜头对准人，而是对准人的身体的更自然的局部。
国家戏剧――个人戏剧
殷罗毕：我已经熟悉了你一贯的做法，正如你一直跟我讲的，你是在一个“国家戏剧”中不停地做着个人的“反戏剧”。在去年年底《美国戏剧》杂志上你发表的文章《中国异见政治的杂耍剧》中，我注意到，你所谓的“国家戏剧”被译成“national
theater”很容易让人理解为国家院团的剧场，或国家院团上演的戏剧，可是你根本不是这个意思。
张献：当然不是这个意思，那篇文章接着就解释了这一点。我所说的“国家戏剧”是指某个地方的人以国家的名义组织起单一民族或多民族的政治共同体，虚构一种国家意识形态，将人民以国民的身份纳入无穷尽的公共仪式，剧场化人民的生存空间，戏剧�
