2005年第05期-第10章
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这会儿是冬天
梧桐树叶
早就掉了
街口是一块较大的空地
除了两个垃圾箱外
什么也没有
这使朦胧诗中“疙疙瘩瘩的、饱含深刻的意象群”纷纷溶化。语言被诗人高度接近、高度敌对。“反意象”的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准，对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化。然而，尽管新生代诗在诗歌语言观念上有不可忽视的进步意义，如果说《他们》的代表韩东的“诗到语言为止”和“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式”旨在祛除诗歌语言的政治、文化和历史等他者性话语的牢笼的话，那么第三代诗歌的危险是用一种语言观念取代另一种语言观念，这种二元对立你死我活的拒绝任何中间状态的思维方式，大大消解了第三代诗文本实验和语言转向的历史价值和诗学意义。
四、沉潜与挥霍：九十年代以降的诗歌语言
诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。它体现了诗人自身在世界和生命的行程中通过语言——独特的存在——来对事物、经验和想象进行重新的发现和命名。如陈超以诗论诗的《话语》：
不是母亲的话语
是母亲砧捣寒衣的声音
你用心听着它
无法转述
你不会感到陌生
但又永远不能洞悉
这就是诗的话语
它近乎不在
你相信了它
你活得温柔
安慰
这种素朴而本真的对诗歌话语的体认，在诗人看来，这种写作是一种“快乐的知识。”
而进行到九十年代，由于物质时代的强行转换，理想主义和启蒙精神渐远，诗人的写作在语言意识上普遍呈现出痛苦、焦灼和向上维度的努力与探询。
诗人“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否、生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个、一个地拎出来！”这种努力放置在八十年代末和九十年代初的写作境遇中，无疑其艰难度可想而知，这是在游动悬崖上踩钢丝和无畏历险，是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下亡灵书和精神的升阶书，在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。如《秋天的戏剧》：
我潜心做着语言的试验
一遍一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以替代
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋予其真实的声响和空气的震动
可惜，不无遗憾，在近年的诗歌文本中，我发现的过多是对语言的遮蔽和搪塞。
如果说九十年代诗歌语言在话语压抑之后存在艰难转换和重新确立自身话语努力的话，那么当下的一些诗歌则存在着对语言过度沉溺或者更确切地说是玩弄、挥霍语言的危险。
它的背景是神性写作的消解，日常语型写作的无聊与乏味。这种语言态度表现为过度地拼贴和堆积暧昧、怪涩的词汇或者几乎不经任
何整合和观照直接从嘴中流出的口语和散文式的日常表达。（与诗的最终的诗意表达大相径庭，背道而驰）
每天早晨，当我醒来，
都听见有个声音对我说：把手伸出来。
太阳光满满的，落在我手上，
一阵轻风紧随，把我的手臂当柳树枝。
还有那眼看不见，手摸不着的，
你都当礼物送给我。
我接受的样子多么温柔啊！
我们想当然会认为这是诗，因为它分行排列。可是，稍有诗歌常识和阅读体验的人很快就会发现这根本就不是诗，原因在于它不是诗歌的语言而是散文的语言。《礼物》中的语句没有任何跳跃和变形，是没经过任何修剪的干瘪乏味的散文化日常用语，而诗歌语言恰恰是对日常语言的暴动，是扭断句法的脖子。其中的句子可以毫不费力地连贯起来，这是十足的拒绝想象力和诗意语言的非诗化散文。
然而，这种大大降低写作难度（或者根本就消解了难度）的语言表达最终沦为一种自戕、自泄、自恋的白日梦行为。这种语言的空前私语性狂欢和纵溺，遮盖了汉语诗歌的光辉，歇斯底里和精神分裂症患者般的自设语言牢笼导致追求言说的快感，它不及物、不所指、不穿越，仅仅是将毫无生机的僵化失效的语言附着在所谓的诗歌表达上。这种对语言消费的极限膨胀，导致了任意的极端达达主义式的将语言资源消耗殆尽的荒诞后果。也许，对于一些在物欲和感官的快感消费浪潮中的诗人而言，语言的狂欢是一种很过瘾的无所畏惧的多米诺骨牌式的彻底销毁的玩法，发泄的眩晕，无方向的旋转。这对被语言的牢笼框定和束缚得过久的诗人来说，其吸引力是无穷的。巨大的黑洞在无限的敞开，隐匿的磁场奔突涌现……然而这种毫无责任感可言的诗歌语言态度，不仅将诗人的身份置于可疑和可笑的尴尬境地，可更重要的是——诗，这种聚敛事物和心灵秘密和光芒的优异之物，最终会在读者的阅读中有被放弃的危险。诗歌的语言，在本源上对事物和生存的神秘而神圣的必要而简洁丰润的发声，最终被一种粗糙丑陋的散文化和日常化语势所削减和弱化。
结束语
以上，我和大家基本上回顾了当代汉语新诗在50多年的语言方面的问题和实践。总之，诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。诗人，是从外乡跋涉而来，在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人，他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人，是在板结梗硬的寒冬，撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。在此意义上，诗人永远在语言的开掘中探询、涉险，永远只是开始，永远只是在路上。
“诗体”观念的超越与诗歌文化品性的重建
■ 张大为
早在“五四”时期的文学革命运动中，胡适宣称，文学革命，具体地说应该是新诗革命的前提就是要求“诗体大解放”。我们应该考虑这里的“诗体”这个概念意味着什么。应该说，这个“诗体”是一个中国化了的文体概念，它在某些方面与中国古代的文体观念或者有一种思路上的继承关系，或者是一种地位上的近似关系：中国古代的文体观念是一种非常外在的、形式化的功能区分，它与艺术、与审美无关或者关系不大。至南朝时期，《文选》和《文心雕龙》均已经区分或者论列了三十多种文体，这五花八门的文体中不乏大量的实用文体，但这并不妨碍它们一起被纳入艺术观照的范畴，尽管《文选》以其严苛的“纯文学”标准著称，而《文心雕龙》一般被认为是一部高度自觉的文学理论著作。因此，当在具有这种性质的“诗体”或者文体概念的意义上将新诗与古典诗歌尖锐地对立起来的时候，一方面胡适等人对于古典文学和文学史采取了一种非常褊狭、有时是自相矛盾的评判标准，另一方面，着眼于、着重于这种“诗体”观念，肯定忽略了大量的属于是新诗的艺术本质的东西。实际上，在我们看来，对于中国诗歌来说，无论新诗还是古典诗歌，“诗体”都不是一个很重要的问题。当然本于这种“诗体”观念的“五四”时期的文学革命与诗歌革命确实也取得了很大的成功，因为这样的“诗体”观念指导下的革命方案具体实际、目标明确甚至不无琐碎。如王光明先生在其文章中指出的，“……白话诗时期的尝试，重心是白话，而不是诗”，胡适本人也写诗，我们没有理由认为胡适不想把诗写好、不想关注与解决诗学问题，但是他所关心的确实只是这样的“诗体”观念范畴以内的诗学问题，而这些诗学问题主要构成又确实只是一些语言学方面的问题：白话文言、押韵不押韵、音节节奏乃至于双声叠韵之类。胡适等人或继承、或强化、或开创的这一“诗体”观念空间，在相当大的程度上规定了以后的诗歌实践与诗学问题的思考的思路：或者洋洋自得于新诗的诗体解放与语言变革的胜利，以为一切已成定局裹足不前，或者斤斤以求重新规范定型诗体，不知世殊势异一味刻舟求剑，或者出于各种西方现代后现代观念的支持，钻入语言的迷宫迷途不返……总而言之，这样的“诗体”观念从实践上使得新诗成为与社会历史情境及文学传统甚少深刻的文化牵连的纯净的语言织体，从观念上使得我们很难超出那些表面化的语言学问题就新诗的艺术真质的构成展开大规模的深入思考与探讨。
然而，这种“诗体”观念与中国古代的“诗体”、文体观念的根本不同在于，在这种“诗体”观念的背后、与这种“诗体”观念相联系的对之起潜在的理论支撑作用的是一整套的与中国传统观念格格不入的关于人的生命存在与诗歌关系的哲学规划与文化图式。它们基本上是源自西方的哲学文化传统，但随着“五四”新文化运动的开展以来，它们被引入并且构成了我们的思想观念与诗歌实践中的主要现实。因此，长期以来存在于我们观念中的“诗体”概念就是以其非常简单狭窄的中国式内涵嫁接于西方的哲学文化观念之上的混合产物。在此情形下，作为“诗体”观念的最严重的后果还在于它导致的诗歌与生命的疏离，“诗体”观念成为理性“主体”对于作为一个具有实体性质的“对象”与客体的诗歌进行静态考察的结果。因为这套主客体关系模子主要建立在西方哲学的思维图式与认识论模型之上，所以在这里，人的生命存在被减缩与定向为以理性的思维与认知为基本功能的“主体”，而诗歌被当作一个自足存在的“客体”在时间、也即在“主体”动转不息的生命之流以外被生产、被观照。以这样的主客体关系模式当然也可以在理论认知与实践功利的领域中建立起一整套世界意义秩序来，但是它们却只是非常松散地套在生命存在之上的意义支架，甚至是意义囚笼。诗歌附着于这样的意义秩序中并受到其删削剪裁，将导致诗歌与生命的致命割裂以及诗意的稀薄与寄生性质。这样的主客体关系的诗歌模式在西方的现代主义诗歌与“新批评”等形式主义的批评观念中发展到极致（在西方传统中，一方面其“文体”概念内涵非常丰富，另一方面西方传统申的形上眷顾与超验关怀引起的紧张度压紧了生命与语言之间的距离，因此从诗歌实践的角度讲，这二者使主客体关系模式的局限性在相当大的程度上被克服了。但这二者对于我们这里讨论的中国式的“诗体”观念却是双重的缺失。）但很不幸的，无论从观念上还是实践上，后两者却仍然是我们当下诗歌与诗歌批评仰慕与效法的对象。因此即使到了上世纪八九十年代之后，上述的观念模式也仍然在花样繁多的诗学话语中以种种改头换面但不离根本的方式被传播着。比如，在西方哲学传统中，主体既不是个体的，也不是整体的——这样的划分只有在经验的层次上才有意义，主体在多数情况下是纯思维的先验主体，因此我们生造出的“集体主体性”与“个体主体性”也并没有解决主体的困境，反而不自觉地又一次复制了这种主客体关系的模子并影响着我们的诗歌生态与诗学思考，使得很多人以为只要回到“个体主体性”就抓住了解决一切问题的根本。
由此看来，“诗体”观念的超越与新的理论视野的获得是我们今天重新思考诗歌问题与进行诗学建设的必要前提。在对于我们而言具有重要的理论参照与现代转换价值的中国古典文化与诗学图景中，以个体生命存在的自由与全方位舒展为特征，而这又与一种人类学意义上的“类”的存在方式互为因果。因为只有舒展的个体生命才能使“类”的存在完整呈现而不是将其割裂并推向“对象”与“客体”的地位，而只有“类”的存在也才提供给个体生命以一个实现平台而免于使之成为孤独的意义死角。在主客体关系的诗歌模子中，作为第一人称的“主体”（我）所指向的只能是作为第三人称的“客体”（他），第二人称“你”在这里实际上是意义指向所永远达不到的盲区。但是从经验的层次上，也就是从人类学的存在状态上讲，当主体“我”在言及第三人称的客体“它”的时候，其基本前提与意义指向是作为第一人称“我”与第三人称“他”之间的中介的第二人称的“你”的在场，这一点甚至可以从我们的日常经验中得到验证。由此，主客体关系图式实际上最终是一种唯我论，因为即使别的主体当处于被观照的时刻也将转化为一个客体，而人类学图式基本单元则是一种“二人”（儒家核心范畴“仁”的构字方式）结构。这种人类学的诗歌图式不是对于主客体图式的局部修正，而是与之有着根本性的不同：主客体图式调动的是片段、局部的生命经验，而人类学图式则是全面的整体性的生命经验的诗意表达；主客体图式中的意义关系是等级的、单向的，而人类学图式中的意义关系是平等的、对流的。总而言之，人类学的诗歌图式打开了一个真正的、开阔的生命经验与诗性意义的实现场所与传达途径，将诗意全方位、多向度地织人生命的也是文化的根基处。实际上，以人的“类”存在方式为基础的不同程度的“诗性共通感”是诗歌存在的前提，缺少“诗性共通感”这一人类学事实将使对于诗意的经验成为不可能，因为诗意不可能像理性意义一样被复制、转译与重设。在以上前提下，我们前面所说的中国古代的文体系统的繁复稠密，就与中国古典文化与诗学中“主体”观念极为灵活、多样、富于生命质感与多元指向有关。生命摇曳于变动不拘的诗意书写样态当中，展开与实现着自身的全面本质。如果不致自相矛盾的话，这种主体模型可以称之为“人类学主体”。
这样，重建诗歌的文化品性就意味着要从根本上重新确定诗歌与人的生命存在之间内在的密切关系。这和“文化寻根”与“文化大诗”写作毫无关系，也不是任何意义上的“文化本体论”与“文化诗学”。恰恰相反，在我们看来，以上的这些诗歌的文化取向正好是以对于人类既有文化系统的惰性认同与阐释为前提的。从“人类学主体”的视角看来，文化就是在“类”的共在中的意义的错综编织，而我们所谓的诗歌的文化品性的重建是要使诗歌成为与人的生命的“类”存在方式密切相关的文化与意义的创造性根源与基底——这正是中国古代诗性文化结构的基本成因。我们相信这样的目标与我们当代的大多数诗歌努力并不矛盾，只是随着对于这种目标的重新发现与逐渐逼近，我们的诗歌将会获得一种真正来自于传统的力量与质地上的整体性的脱胎换骨。
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