笛声何处_余秋雨-第2章
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型比其它范型曾经更透彻、更深刻地锲入过我们民族的集体审美心理，是我们民族精神历程中最重要的审美对象之一。在戏剧领域，离开了观众轰动而所谓的“重要”是单向的“重要”，是没有造成事实的“重要”，因此也是一种虚假的“重要”，不应该占据多大的历史地位。现代戏剧学只重视在社会历史上真正实现了的戏剧，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的戏剧，从这种观念出发，昆曲的历史地位也就明显地凸现出来了。
社会性痴迷是一种很值得玩味的文化现象。一切艺术都在寻找着自己的接受者，而一切接受者都在寻找着接受对象，当一种艺术与一个群落终于对位并产生如胶似漆的互吸力的时候，当它们交融一体而几乎物我两忘的时候，便产生了社会的痴迷。如前所说，在中国艺术史上唐诗和书法都产生过长时间的社会性痴迷，社会的精神翅翼围着它们转，人生的形象、生活的价值都与它们不可分，为着一句诗、一笔字，各种近乎癫狂的举动和匪夷所思的故事都随之产生，而社会大众竟也不觉为怪，由此足可断定唐诗和书法在中国的古典审美构架中有着举足轻重的地位。昆曲作为一种在广阔范围内引起了社会性痴迷的艺术门类繁荣了两百多年，其在中国文化史上的地位也就不言而喻了。
上层文化的高浓度介入
空前的社会普及必然牵动上层文化界，上层文化界可以隔岸观火，也可以偶尔涉足，这就只能使社会普及停留在原生态的阶段；如果上层文化界终于按捺不住，浩荡介入，而且慷慨地把自身的文化优势投注其间，那么就会产生惊天动地的文化现象了。
昆曲，是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类。
在昆曲之前，北杂剧也达到过很高的文化品味，也出现过关汉卿、王实甫、马致远这样的文化大师，但是如果北杂剧的创作队伍与昆曲的创作队伍作一个整体比较就会发现，昆曲创作队伍里高文化等级的人要多得多。大致说来，北杂剧创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中下层知识分子，而昆曲创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中上层知识分子，这是不同时代背景和社会风气使然，也与两种戏剧范型发达的时限长短有关。元代杂剧作家中有进士及第的极为罕见，而明代以进士及第而做官的剧作家多达二十八位。科举等级当然不等于文化等级，但这一现象充分证明了明代的上层知识界与戏剧活动的密切关系。
上层文化人排除了自己与昆曲之间的心理障碍，不仅理直气壮地观赏、创作，甚至有的人还亲自扮演，粉墨登场，久而久之，昆曲就成为他们直抒胸臆的最佳方式，他们的生命与昆曲之间沟通得十分畅达，因此他们也就有意无意地把自身的文化感悟传递给了昆曲。总的说来，昆曲与元杂剧相比，创作者的主体人格传达得更加透彻和诚恳了。尽管也有不少令人厌烦的封建道学之作，但就其最杰出的一些代表作而言则再鲜明不过地折射当时中国上层知识界的集体文化心理。《清忠谱》所表现的取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现的历史沧桑感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感与宗教灭寂感，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发对至情、生死的试炼和感叹，都是上层知识界内心的真诚吐露，我们如果把这几个方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。这几部传奇作品与《红楼梦》等几部小说加在一起，构成了明清两代一切文化良知都很难逃逸在外的精神感应圈。直到今天，我们若要领略那个时期的精神气质和文化风韵，这几部作品仍是极具典型意义的课本。在这一点上，无论是元杂剧还是花部诸腔都无法与之相比。元杂剧当然也具有足够的精神强度，关汉卿式的强烈和王实甫式的艳丽都可以传之千古，本人曾在拙著《中国戏剧文化史述》一书中论证，元杂剧在精神上有两大主调，第一主调是倾吐整体性的烦闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求，并由这两大主调伸发出真正的悲剧美和喜剧美；但不能否认，这种情绪吐露还还不是对主体精神领域的系统开掘，在深度上还是比不上《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》。至于花部诸腔，以生气勃勃的艺术面貌取代日渐疲惫的昆曲自有天然合理性，但在剧作精神上大多浅陋得多，除了鲜明的道德观念，因果报应期待和某些反叛意识外就没有太多更深入的内涵了。跻身在花部的热闹中，《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》的意蕴和感慨很可能显得过于执着、凝重而“落伍”了，但“落伍”也保持着自身的高度。
高层文化人在给昆曲输入精神浓度的同时也给它带来相应的审美格调。众所周知，昆曲从文词的典雅生动、意境的营造到心理气氛的渲染都获得了令人瞩目的成就，有不少唱词段落在文学价值上完全可以与历代著名诗词并驾齐驱。更难能可贵的是，多数昆曲作品在编剧技法上也十分高超，使得典雅深邃的文词能借助于戏剧性的舟筏通达当时无数世俗观众的接受水平，引起全社会的欣赏和迷醉。在唱腔上，音乐格局的婉转变化，演唱节奏顿挫疾徐的控制，配器的齐全，都达到空前的水平而取得了柔丽妩媚、一唱三叹的效果。在表演上角色行当的细密分工，写意舞姿和抒情舞姿的丰富，念白的生动幽默，也成了一门需要多年学习纔能把握的复杂技艺。这些自然都与社会性痴迷所造成的激励有关，也与高层文化界对它的精工细磨分不开。高层文化人把他们的全部文化素养和审美积淀都投注在昆曲的一招一式、一腔一调之中，诗、书、琴、画、舞、乐融成一体而升腾成种种舞台景象。因此不妨说，离开了文化精英的大幅度聚合是很难办得到的。
有不少研究者论断，花部的表演艺术超过了昆曲，笔者认为不能一概而论。在花部中，有不少剧种在以后的发展过程中强化了表演艺术，有些新兴的地方戏曲在表演上也可能要比昆曲清新活泼，但从整体戏剧文化而言，表演艺术并不仅仅是演员的事。昆曲艺术中高层文化人的大幅度聚合给予表演艺术的总体格调和美学控制，是花部诸腔很难再获得的，因此即便仅就表演而论，昆曲也是后起的各地方剧种的先师。事实上后代一些严谨的戏曲剧种在训练演员时都要求用昆曲表演来扎实功底。尽管这些先师自己已难得展现身手，却还保留着足够的示范价值。
充分的理性自觉
昆曲艺术在中国艺术史上还有一个足以傲人之处是它拥有一大批够资格的理论家，其中大部分又是实践家兼理论家。可以说，中国戏曲理论宝库中绝大部分最珍贵的建树实际上是昆曲理论。这样，昆曲艺术的全部活动和进展，都伴随着清晰的逻辑表述和理性监督，始终享受着智力点化和精神指引，因而它也就成了一种高度自觉自明的文化。
元杂剧所拥有过的理论是很零碎的。经过仔细爬剔，我们纔能从一些诗序和笔记性的记述中发现某些谈演唱、唱词和评述演员的篇什，在当时不会产生很大的影响。对元杂剧作家的评述要等到明代纔产生，而且无论是贾仲明还是朱权都是用诗化语言进行极简约模糊的评判，有史料价值，却不是严格意义上的戏剧理论。即就一代大家关汉卿论，直到明代纔被约略提及，而朱权在排列中把他放在杂剧作家的第六位，还评之为“可上可下之纔”，这足以证明面对元杂剧的理论烛照是多么微弱，元杂剧作为一种成熟的戏曲范型又是多么可怜地缺少自觉自明。这种情况不能不使元杂剧的整体文化形象显得不够健全。到了昆曲时代就完全不一样了，至少是从魏良辅开始吧，几乎一切像模象样的昆曲大家都有理论意识，都要把自己的实践活动上升到理性高度。到了万历年间，以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名理论对峙为标志，加以潘之恒的表演理论以及胡应麟、徐复祚、臧懋循、吕天成等人的论述，整体理论水准一下子提得很高，此后又有极为厚重的王骥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟称舜等人的思考，接连不断。到了清代，中国古代最大的戏曲理论家李渔在昆曲领域应运而生，又出现了昆曲表演理论著作《梨园原》，以及其它各种理论著作，一些著名的昆曲剧目，也得到了应有的理论评述。
上述有关昆曲的一系列理论成果，后来常常被人们看成是中国戏曲剧种的普遍理论，这就进一步证明了昆曲对中国戏曲整体的代表性。我们今天凭借李渔、王骥德等人的理论成果所梳理出来的中国传统戏剧学，实际上是昆曲戏剧学，即便在昆曲已经衰落了的时代也一直让各个剧种分享着这种昆曲戏剧学。
美学格局的多方渗透
以上，我们从昆曲艺术在社会接受上的广度和深度、内在文化素质上的高度以及在理性上的自觉自明程度几个方面论定了它在中国戏曲史诸范型中无可匹敌的至高地位。在昆曲艺术衰落之后，这一切并不仅仅作为一种远年往事留在人们的记忆里，它们转化成一种含而不露的美学格局和美学风范，对后代的各种戏曲进行了多方面的渗透。
例如：（一）高度诗化的风范。昆曲艺术不仅文词是充分诗化的，而且音乐唱腔和舞蹈动作也都获得了诗情画意的陶冶，成为一种优美的有机组合。这种高度诗化的风范推动了中国戏曲在整体质量上的诗化，今天人们说中国戏曲是一种“剧诗”，是一种“写意戏剧”，甚至认为中国戏曲不仅要求它的作者必须具有诗人气质，而且还要求剧中角色也或多或少带有诗人色彩，这都与昆曲风范的渗透直接有关；（二）雅俗组接方式。昆曲艺术把雅致的唱词和俚俗的念白熔为一炉，甚至在多少带有诗人色彩的主角边上设立了满口苏州方言或其它江南方言的丑角，插科打诨，世俗气息、市井气息浓厚，具有强烈的剧场效果。其它脚色行当也各有鲜明色彩，组合在一起既雅俗共赏又构成了多种风格节奏间的奇妙搭配。这种组接方式大致也被中国戏曲的多个剧种所沿用，在故意的不和谐中搭建着多重原色块的有趣关系，至今仍有进一步开掘运用的前途；（三）连缀型的松散结构。昆曲剧目数十折连绵延伸的长廊式结构具有可拆卸、可重新组装的充分可能性，每一折乃至每一小段在游离全剧之后仍可具备独立的观赏价值。同样，由于昆曲清唱活动的长期发达词曲唱段对于全剧来说也具有可分离性。这种与西方戏剧的严谨结构判然有别的松散弹性结构，体现了东方美学潇洒无羁的独特神韵，也是中国戏曲有趣的生命状态。即便是昆曲整体衰落之后，折子戏的演出和清唱活动仍然保持着长久的生命力。这或许在今天和今后仍是昆曲和其它戏曲剧种的存留方式，而更重要的是，这些往往被现代人视作弊病的自由结构，本是由昆曲扩展的中国戏剧学的主要特征之一；（四）演出的仪式性和游戏性。昆曲艺术在其繁荣期的演出方式与我们日常习见的话剧、歌剧演出方式有本质的区别，它并不刻意制造舞台上的幻觉幻境，而是以参与某种仪式的方式与实际生活驳杂交融。在家庭昆班演出时它是家族仪式、宴请仪式的参与者，在职业昆班流浪演出时它是社会民众的节庆仪式、宗教仪式的参与者，与此同时它本身也成了一种必须吸引人们自由参与的仪式，在观赏上随意而轻松，不必像话剧观众那样在黑暗中正襟危坐、不言不动、忘却自己，只相信舞台上的幻觉幻境。昆曲艺术在传统上总要吸引大量票友参加，其中有的票友还达到了极高的艺术水准。总之这是一种可以随意出入的带有很大游戏性自由艺术，而中国戏剧学的独特灵魂也正在这里。现代戏剧人类学家对中国戏剧的这种生存形态几乎一无例外地产生了强烈的兴趣；……。
这些美学格局，都因为由昆曲作了决定性的拓展而成了中国戏剧的安身立命之本。
一种艺术范型的真正价值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而应该看它对后代的艺术产生了多少素质性渗透。从这个意义上说，今天有多少昆曲剧目在上演，远不是昆曲艺术生命力的惟一验证。
艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，“范型”这一命题的提出就是以承认诸种范型间的代代更替、新陈代谢为前提的。昆曲无可挽回地衰落了，这是不必惋叹的历史必然，人们也不必凭着某种使命感和激动去做振兴的美梦。它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落，而它的衰落也无法否定它的辉煌。一切辉煌都会有神秘的遗传，而遗传的长度和广度却会倒过来洗刷掉辉煌时代所不可避免地迸发出来的偶然性因素，验证造成辉煌的质朴本原，中国人审美定势的本原。
一个民族的艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之中，通向这个神秘的地下世界需要有一些井口，昆曲，就是我心目中的一个井口。你们即便不喜欢它，也无法否认它是井口。
魏、梁改革
中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。
魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。
良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。
这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。
这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的
