中国电影十导演-第21章
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这也就是说，黄健中的《良家妇女》的艺术价值和魅力，并不在于导演的思想深度，而在于其独特的表现角度；并不在于其对历史文化的批判力度，而在于他对女性的同情态度。要说文化/国民性批判，早在影片诞生的半个多世纪之前，鲁迅先生就有过“哀其不幸，怒其不争”的思想情怀；而半世纪之后的黄健中将此改为“哀其不幸，颂其不凡”，就已充分表明这个“阳光少年”与一个真正冷峻的思想家之间的根本性差别。黄健中显然更适合拿起画笔，描绘“人性美”的电影画卷；而不是拿起手术刀，解剖国民性中丑陋的癌细胞。
当然，这种差别，并不表明黄健中没有自己的思想和理智，更不表明影片《良家妇女》中没有思想判断和理智设计。只不过，《良家妇女》的真正艺术成就并不在电影作者思想的深刻或清晰，而恰恰在于黄健中文化反思的矛盾和模糊电影最后呈现的不是批判的思想，而是与此思想相矛盾的同情态度；不是对历史、人性、情感、心灵的哲学解剖，而是一曲清新淡雅、含蓄隽永的田园牧歌。正是这种情与思、牧歌与哲学的矛盾与冲突，加上影片中人物/自然形象的含蓄与模糊，尤其是影片中明显但不彻底的间离与象征，使得《良家妇女》架构了复杂的多层次艺术空间。这一艺术空间的形成，才是影片《良家妇女》的艺术成就的真正奥妙所在，实际上也是一切真正杰出的艺术作品的共同特征。它不但能引起观众的翩翩联想，更可以使评论家仁者见仁、智者见智。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（4）
影片《一个死者对生者的访问》如该片的片头字幕所示，是根据一桩现实生活中的真实事件改编：一个男青年在公共汽车上抓小偷，结果却在众目睽睽之下被小偷活活打死，包括失主在内的所有乘客非但没人出来主持公道，甚至冷漠到见死不救。这一事件经过中央人民广播电台披露之后，引起了全社会的广泛关注，而由此事件改编的话剧《一个死者对生者的访问》公演之后也轰动一时。然而，根据轰动的事件和轰动的话剧改编而成的电影《一个死者对生者的访问》却出乎作者意料地遭受到电影观众及评论家的冷落。
这部影片试图打破现实与历史之间的时间界限、打破物理与心理之间的空间界限、进而打破生死与阴阳之间的想象时空界限，堪称中国电影史上前所未有的创举。而影片中的塑料模特群、无头的人像石雕阵、东倒西歪的兵马俑堆、乃至那个奇妙仓库中的英雄雕像林，这些重要的物象/人像不仅在不同的时空之间起着联系作用，实际上这些物象本身就是一种广泛的象征它们有一个最突出的共同点，那就是只有人的形体，而没有人的灵魂。
只不过，电影作者“使劲”太过，结果却是过犹不及。导演将这部影片堆砌成一场“能指的盛宴”，反而让观众感到无菜可吃。进一步的原因，是作者的理性思考、形式设计与作者的情感态度之间出现了矛盾或短路，以至于观众对此形式既无法做简单的理性把握，又无法做直觉的感知。更深刻的原因，其实还是作者思想的混乱和局限。据说在拍摄这部影片之前，导演“细细研究了《关于人的学说的哲学探讨》等一系列书籍”220，结果反而导致了作者艺术想象及其思想观点的混乱，以至于将一场严肃的拷问变成了一种莫名其妙的狂欢。
《一个死者对生者的访问》的荒诞性，其实用不着电影作者提供人为的造型设计，而需要电影作品提供一种拷问的思路。假如电影中以一种单纯的形式，让死者的灵魂随着公安局刑事侦探一道对所有的乘客进行正常的访问侦查，而让乘客们像《罗生门》中人物那样各自提出为自己辩护的理由、重述各人眼中的“真实”，就会让这一简单的事实变成一个荒诞的表演。一开始大家都众口一词地将公共汽车杀人案说成是流氓斗殴，那是因为大家为自己找到了一个最好的掩饰自己的堕落和冷漠的理由；后来有人说主人公萧萧是英雄，实际上又是众人所能找到的另一种更为巧妙的自我掩饰：与流氓打斗拼搏只能是英雄的壮举，而非凡俗平常的众生所能为为了替自己辩护，这些人当然乐于改变事实、也改变自己的观点，给“英雄”脸上贴金。如果电影用平平常常的形式，表现乘客们认认真真地编造谎话、激激愤愤地斥责“流氓”、诚诚恳恳地学习英雄，那么这部影片的思想含量就会远远超过黄建新的《黑炮事件》，甚至超过黑泽明的《罗生门》，对语言的陈述、对历史的书写、甚至对历史本身做出深刻质疑。
遗憾的是，这部电影中虽然已经包含了这一荒诞剧的全部情节要素，然而作者有意无意地将这些真正的荒诞性要素穿插在人为的、表面的、做作的荒诞性形式中，结果使荒诞的本质反而在无形之中悄悄流失。
80年代中后期，是黄健中，也是新时期中国电影创作的高峰期。此时黄健中可谓雄心勃勃，不仅想要拍摄“荒诞三部曲”，而且还想要拍摄女性题材三部曲221，一心要将自己的思想探索和艺术探索发挥得淋漓尽致。
根据古华同名小说改编的影片《贞女》，作为其“女性三部曲”的第二部，就是黄健中艺术创新探索的又一具体实践。小说《贞女》的突出特色，是将一个清末女子守节故事和一个现代女子婚姻故事交织在一起，让历史时空和现实时空交替出现。类似的故事在不同的时空背景下展开，使得这一作品的主题无疑在历史的延伸之中得到了深化。黄健中要将这部小说作品搬上银幕，当然是要让历史与现实产生强烈碰撞，使影片产生了一种类似核聚变式惊人的思想/审美效果。
更值得一提的是，导演让8个主要演员在历史和现实时空中分别扮演17个不同的角色，这不仅为摄制组节约了资金，更重要的是在一种“前生/后世”般的恍惚之中，使得历史的延伸变得更加意味深长过去的肖四爷还是现在的肖村长；过去的三嫂就是现在的妇女主任；过去的长工变成了现在的车杆子（汽车司机学徒）；过去教书的吴先生依然是现在的吴老师……历史似乎在流动，但乡村社会的权力结构却没有发生根本性的改变。进而，过去的四奶奶变成现在的导游女，或许最能说明社会生产/生活方式的历史性变化；更有意思的，当然还是过去一面窥淫、一面主动做灭绝人性的传统帮凶的老管家，在今天的故事里成了深受性无能困扰的吴老大，与其说是一种宿命的惩罚报应，不如说是一种历史的必然规律。由老管家、吴老大同一演员扮演的第三个角色老冬头，作为历史的见证人，相信会让许多有心人浮想联翩。最见心思的角色安排，还是导演让过去守节殉难的青玉“情欲”之谐音？变成了现在的自由恋爱者小妹，而让过去为情感自由而献身的五婶变成现在的受难者桂花。这一角色的颠倒，不仅使得同一演员所扮演的两个角色之间形成自讽关系，更使女性压抑/反抗、自我压抑/自我拯救的主题得以泛化和深入。
遗憾的是，导演在影片形式设计中耗费了过多的心力，反而使得影片缺少真正动人的情感力量。具体说：一是过于重视影片的仪式化和象征性，以至于过去的故事流于表面化或概念化，缺乏独创性和新鲜魅力。二是电影中注重女性命运的普遍性展示，注重多重人物关系的交待，而对主人公的关注也就因此而减少，对其欲望、心灵的矛盾和痛苦缺乏创造性的展示。三是影片作者没有自觉和充分地利用同一演员扮演的不同角色之间的关系，使之相互比较并产生相互推动、相互诠释，从而让人们对历史与现实的关系产生更加丰富的联想。四是影片的现实与历史交织形式，让一部分观众看不明白，而又让另一部分观众觉得机械呆板。结果是，影片不能引起观众的心理共鸣，也遭到了批评家的冷遇。
《一个死者对生者的访问》和《贞女》相继票房失利，使黄健中成了所谓票房毒药。虽然这一次从创作高峰上突然跌落与前一次低谷不可同日而语，但对黄健中打击却更大，因而其苦闷也更甚。面对80年代末滚滚而来的商业大潮，黄健中的艺术观念及其艺术家立场面临着前所未有的严峻的挑战和考验。
《中国电影十导演》 三黄健中：左右应变（1）（图）
黄健中导演
在1990年初由《电影艺术》杂志举办的“第四代导演研讨会”上，黄健中做了题为《“第四代”已经结束》的发言，认为“第四代作为一种现象、一种思潮，已经在学术意义上结束了”222。这当然不是故做惊人之论，而是他对市场经济时代的切身感悟，从此以后，无论第四代、还是第五代，都不得不飞鸟各投林了。黄健中本人的电影创作目标或创作原则也为此做了适时的改变，他说：“过去有一个观众我也去为他拍；现在我更看重那99，为那99人而拍。”223 黄健中在20世纪90年代的创作历程及其发展轨迹，远没有80年代那样清晰和规则。虽然同样是起伏不定，但不再是两起两落；更不仅仅是单纯地、一心一意地对艺术上下求索；更多的时候，是在商业大潮与政治主流之间左右应变。正当人们以为黄健中销声匿迹之际，他却在90年代初以《龙年警官》、《过年》两片重振雄风。然而接下来的《山神》和《雾宅》却是山高雾浓形象难辨；《米》的受挫，使得黄健中不得不给自己重新定位，终于以商业片《红娘》和主旋律影片《我的1919》结束了他的90年代。 从《龙年警官》开始，黄健中开始了他面对市场新形势的应变。在拍摄这部影片时，黄健中明确声称将要彻底改变自己原来的电影创作策略，自觉地“将‘好看’放到了所有要求的第一位”224。为了将影片拍得好看，作者采取了一系列的措施，首先是对原名为《刑警队长的誓言》的主旋律电影文学剧本进行了警匪类型片形式的包装；其次是在刑警队长傅冬和自己的妻子、女模特杨阿玲、女刑警仲小妹等三个女性之间引人注目的情感关系上多做文章；再次是采用轻松的态度和幽默的笔调讲述整个故事。简单地说，是“在这部影片里，对主旋律电影，对娱乐片、艺术片都做了或多或少的探索和融合”225讲述一个忠诚于自己刑警事业的当代警官故事，这是主旋律要素；对此故事采用警匪片包装形式，这是娱乐片要素；而对警官情感生活的表现，则是艺术片的要素。结果，这部影片不仅获得了百万元左右的利润，而且还受到了许多好评，甚至有人将这部影片说成是90年代主旋律电影商业化创作的某种“样板”226。 我们注意到，黄健中在自己的创作表述中，一度将“好看”/娱乐品质排在第一；而后又将主旋律品质排在第一，而将他在整个80年代一直追求和探索的“艺术片”毫不犹豫地排在了商业娱乐片与主旋律影片二者的后面。有意思的是，黄健中在自己的创作表述中又坚持“表现事业时不对政府哗众取宠，表现爱情时不对观众哗众取宠”227。不难理解，这是作者要表明，即使留给自己的艺术空间十分有限，但也要维护艺术家的独立与尊严。另一方面，即使作者不想或不愿哗众取宠，但要想在这样一部“三合一”电影作品中做人文艺术的探索和呈现，实在是勉为其难。《龙年警官》不仅彻底收敛了人文思考和社会批判的锋芒，而且在人物情感的表现方面，实际上也不过是小心翼翼地蜻蜓点水。准确地说，警匪片形式是一种包装，人物的情感生活同样也是一种包装，影片的内核实际上还是“刑警队长的誓言”。《龙年警官》中刑警队长傅冬的形象，比数十年前的影片《今天我休息》中的警察马天民显得要有个性，至少他敢于一拳打掉一个二等功，不是、甚至也不想做一个十全十美的时代英雄或社会模范。只不过，傅冬既然能动手将自己看不顺眼的同事一拳打翻在地，但对将自己的妻子搂在怀中的那个陈经理却又莫名其妙地网开一面，其性格未免不大统一。有趣的是，生活现实中的刑警队员了解这一情节后“多数同志认为傅冬应狠揍陈经理。我们没有采纳，我们不想让他度量如草芥”228。看起来作者是要塑造人物性格，实际上却是在粗暴地干预人物的性格和行为，无形中还是将人物当成自己某种意念的产物。 说《龙年警官》是一部多么好看的电影显然有些夸大其词，这只是一部可看的电影作品。其实，影片的第一个镜头就有问题：两个逃犯在监狱探照灯的强光照耀之中，是那样黑白分明，但却偏偏没有引起任何人注意。如果这个镜头不是讽刺监狱警察的渎职无能，就只能说是电影中明显的穿帮。更有戏剧性或喜剧性的是这两个逃犯远在青海劫车，其中一人却对着镜头大喊“傅冬，这回你死定了！”最有喜剧性的场景，当然还是三个女刑警在服装店里展示她们的花拳秀腿，而傅冬和其他的男刑警们则在一旁微笑观光，进而还有一场数百位年轻的北京市民点燃打火机为女刑警欢呼喝彩的大戏。这一场景当然是导演特意安排，这就充分反映出黄健中“小布尔乔亚”的老毛病总要不时发作。 黄健中90年代商业电影创作的真正代表作是《过年》。这部影片之所以获得成功，首先得益于成功的商业运作：具有卖点的故事题材，商业化的“全明星”阵容，贴近现实生活的轻喜剧风格，无不体现出该片投资者面对市场的成功策划。当然，这一电影的成功，也离不开导演黄健中丰厚的生活积累和卓越的艺术功力，离不开导演对影片的基本精神的准确把握及其成功的叙事策略。 所谓成功的叙事策略，是指导演明确追求《过年》这部影片“最大限度的贴近生活，不再额外地说什么，让人在原生态的生活中调动感觉。我们力争让活生生的生活本身说话。力争做到风格上的不显山，不露水！”之所以能够如此，是因为黄健中导演已经意识到：“我们中国电影的毛病就是使劲太足，创作者不够松弛。”229导演的这种认识，无疑是一种可贵的自我反省，且诊断准确。
《中国电影十导演》 三黄健中：左右应变（2）
黄健中曾说这部影片是要表现自己对宗法观念的思考，但在我看来，这种说法其实是小题大做，甚至有些文不对题。实际上，《过年》一片的成功奥妙并不在于什么思考，而恰恰在于影片不显山、不露水地传达出的“有喜有悲”的现实生活的复杂滋味。这滋味不但能够引起观众的强烈共鸣、引发观众的生活联想，而且能够让观众或评论家在看片之后更好地品尝人生的真味。导演选择李保田、赵丽蓉两位演员分别扮演片中的父亲、母亲，是这部影片最大的胜算：这两个人哭笑难分的表情所传达出的生活内容及其人生滋味，实际上大于一切理性的思考与演绎。实际上，《过年》这部影片中五对子女的形象大多相当单薄，显然是�
