影像史记-第4章
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墨西哥、法国等国都相继出台限制美国电影进口的法令条例，迫使美国的相关机构重新反思制作思路，“避免触犯其他国家逐渐成了电影界业务上一条最基本的规则。”美国电影制片人和发行人协会主席惠尔•；汉斯曾在这个时期说过： “几千尺胶片装在铁盒子里，就可送到世界各个角落，它的语言人人都能懂，不论是野蛮人或文明人因为这是图画的语言。”他希望电影起到消除隔阂，增进了解的工具。使这一现代发明的伟大工具成为人与人、集团与集团、国家与国家之间和平相处的纽带。到1930年代，电影业开始有了正式的法规，严格规定：任何一国的正当权利、历史和感情都必须加以极其认真的考虑和尊重。具体指出：凡他国之历史、制度、著名人物和一般公民均应加以善意的处理。 本书梳理了电影在国际事务上的经历以及人们认识上的种种变迁，当然是基于对世界市场的重视，这份调查报告的目的并非针对电影艺术本身，更多的是提供决策依据。冷战时期，美国花精力研究这一现象的确令人深思。因为当时由于朝鲜战争和台湾问题，两国的关系完全处于敌对状态，美国电影登陆中国的可能性已经变为零。提出这一问题，显然是针对国际外交思路的调整。 据此书统计：自第二次世界大战以来，出现在银幕上的关于亚洲国家的故事片，以中国最多，从1947年6月到1954年底，这个时期，描写中国的各种不同影片达40部以上，可以想象得出美国对这个国家的注意。
《影像史记》 遥远的目光美国银幕上的中国形象（3）（图）
中国形象 这本薄薄的小册子，详细梳理了美国银幕上的中国和中国人的形象演变，时隔五十年，我们仍然能从中体悟到一种历史的穿透力。 从早期的默片时代到现在，美国银幕上的中国和中国人形象在不同的历史时期呈现出不同的风貌，它们与两国之间关系的变化有密切的联系。但是，由于在过去的一个世纪中，美国的文化和思想在发展上表现出很强的连续性，早期美国社会某些对中国人的简单化看法似乎有很强的生命力，一直主宰着美国公众心目中的华人形象。 美国公众对中国人的认识有相当长的历史。早期他们对中国的了解主要是通过美国商人和传教士之口。随着移民到美国的华人不断增加，美国公众对中国人逐渐形成了一定的印象和看法。１９世纪末在美国人的心目中，中国是落后、愚昧、腐朽的象征。而中国在美国的移民，也是当时美国种族主义文化的牺牲品之一。美国影片中的中国和中国人，在很大程度上就是这些丑恶思想倾向的产物。 早在１９世纪末和２０世纪初的默片时代，美国电影就开始了对华人形象的刻画。默片时代的电影对东方世界的态度带有很强的猎奇性，着力夸大东西方文化的差异，而唐人街也几乎成为所有与华人有关的电影的选景地。 １８９４年，美国就曾拍摄过一部近半小时的无声片《华人洗衣铺》，以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。这一时期的中国人形象具有极度的漫画倾向，拖地的长辫和伸长的指甲是被着力夸大的特征，他们十有八九是恶棍和罪犯。 默片时代对中国人惟一比较正面的刻画是好莱坞早期的电影大师D•；W•；格里菲斯完成的。在其１９１９年的影片《花朵》中（上映时又名《黄种人和少女》），格里菲斯塑造了“黄种人”形象，一个代表着尊严与和平的中国人。值得注意的是，该片引入了一个极为重要的主题：东方男人对西方女子的追求。有评论说这事：“一个中国人眷恋和关怀一个受虐待的少女的深刻而浪漫的悲剧。”这在当时是西方人无法接受的。为了避免过分的争议，通常是让一对东西方恋人双双死去。《花朵》也难脱窠臼，但这部影片开了许多先例，比如，1919年首次公映时创造了每张票三元的票价纪录；受到美国评论界的一致赞扬，连保守的《纽约时报》也称颂它是一部杰作；开创了采用唐人街为背景的先例；对中国的哲学和生活方式给与极其推崇的描写。渐渐地，东西方异国情恋的主题产生了一个新的变形。身材娇小、一头乌发的东方女子，对白人来说是所谓“异国情调”的化身。在西方的大众文化里，“异国情调”包含着强烈的性暗示，而性爱和色情本来就是好莱坞电影招徕顾客的看家本领。好莱坞早就把中国女子与白人男子的性爱和恋情故事作为表现异国情调的一个重要素材，而且也有一定的套路。这类影片有《砸碎的脚镣（又名《黄种人和白种人》）》（1916年）、《东方与西方》（1930年）、《神明之子》（1930年），在二十和三十年代，这种黄种人和白种人的爱情在美国银幕上一直是流行的题材。 同样在20年代的美国银幕上，神秘的唐人街成为中国的象征：邪恶的阴影、滑动的窗棂、在窗口窥视的东方人的脸庞、抖动的窗帘后面暗藏着的身份不明的人物，这些意象营造了一个恐怖神秘的中国氛围。
《影像史记》 遥远的目光美国银幕上的中国形象（4）（图）
关于中国的影片里，诸如中国海盗、中国军阀、中国侦探、中国仆人等形象给美国观众留下了深刻的印象，其中傅满洲的形象更是家喻户晓。 30年代，中国发生的满洲问题引起美国和全世界的注意，那两年的新闻头条经常是这个问题。傅满洲博士就是在这时候出现在美国的银幕上。“傅满洲博士”在好莱坞时起时落，宛如中美关系和美国政治的晴雨表。早期美国银幕上，贯彻“黄祸论”思想最彻底的形象，便是“傅满洲博士”（Dr。Fu Manchu）。自１９２９年，三年中好莱坞曾经连续拍摄了一组以“傅满洲博士”为主角的电影，在美国公众中影响极大，“傅满洲”也由此成了一个众人皆知的银幕形象。他集中了当时美国白人对东方华人世界所有最恶劣的想象，这也是好莱坞在塑造这一形象时的用意所在。当时的宣传材料曾这样描写“傅满洲”：“他的手指一动就是一个威胁；他的眉梢一挑就是一个恶兆；他的斜眼一眨就是一种恐怖。”在电影海报上，傅满洲的人像高高矗立，男女主角被傅满洲的巨影吓得缩成一团。 抗日战争期间，中国人民的事迹曾激起美国公众的同情和仰慕。为了不冒犯公众的情感，好莱坞在某部影片中安排“傅满洲”自然死亡。但１９４９年以后，中美关系急剧恶化，好莱坞电影密切配合官方的反共反华宣传，积极扮演着冷战意识形态宣传战的急先锋角色。“傅满洲”这个十恶不赦的恶魔形象便再次复活，并且更加邪恶恐怖。直至１９８０年，好莱坞仍不放弃这个形象，拍摄了《傅满洲的阴暗计划》。该片激起美国华人世界的一片抗议之声，加之其粗制滥造，主题又是老掉了牙的故事，因此并无票房价值。 “傅满洲博士”这个精心打造的脸谱化形象，成为好莱坞刻画东方恶人的原型人物。这个“中国妖魔”的隐秘、诡诈，他活动的帮会特征，以及作恶手段的离奇古怪，都被好莱坞反复利用、修改、加工。直到今天，任何力图妖魔化中国的好莱坞电影，都不断地回到“傅满洲博士”这个原型人物，鲜有偏离和创造。 查理•；陈作为正义和法律的象征，一直未被美国华人世界认可好莱坞电影对中国与华人形象一贯的恶意丑化和诬蔑，不但受到美国华人社会从未间断的抗议和抵制，也曾引起当时中国政府的不满。一段时间里，好莱坞似乎有所收敛，并试图做一些弥补的工作，其结果之一就是另一个中国原型人物的产生。 从上世纪２０年代中到３０年代，在美国银幕上另一个出现频率很高的中国人形象就是侦探查理•；陈（ＣｈａｒｌｉｅＣｈａｎ）。据说，其生活原型是一名活跃的华人侦探，经作家加工、改造，从２０年代起流行美国。好莱坞据此拍摄了近５０部系列电影，塑造了又一个较完整、统一的中国人原型，他是正义和法律的象征。 中国侦探在美国银幕上曾经风靡25年以上，这个穿着讲究、并彬彬有礼、态度和蔼、温文尔雅、风趣幽默、机智灵活的东方人赢得了美国人的广泛爱戴，先后有六个不同的演员扮演过陈查理，一点也不逊色于后来中国人家喻户晓的“007系列”中的神探邦德。 好莱坞银幕上所描写的陈查理是美国对中国式的智慧和古老的一种尊敬。虽然影片中国他动辄引用的孔子言论，未必是孔子所说，如：“仓促的结论很容易做，但却像一个泡影。”、“怕死得人死得更快”、“没有名字的人就像没有跳蚤的狗”、“机智有时比利器更有用”等等，都成为陈查理得名言而被广为传颂。
《影像史记》 遥远的目光美国银幕上的中国形象（5）（图）
纪录中国 傅满洲和查理•；陈是好莱坞早期电影史上两个最重要的中国人形象，折射出当时美国主导社会势力对华人移民的基本态度。３０年代后期，尤其是在中日进入战争状态后，美国曾一度视中国为自己的同盟。相应地，美国媒介对中国及中国人的刻画也有所改善，昔日华人的恶魔形象暂时甩给了日本人。好莱坞为迎合战时需要，开始拍摄以中国本土为背景的电影。 30年代，随着九•；一八事变的爆发，美国银幕上的中国纪录片开始多了起来。1932年，明星公司发行了一部名叫《中国在发言》的新闻纪录片，对中国的抗战给予极大的关注。为了帮助美国人了解中国，当时的美国几个重要的影片公司都制作了关于中国的纪录片，其中大部分是风光旅行片，如1932年的《东方之鼓》和《上海》；1936年二十世纪福克斯公司发行的《香港特写》，1937年米高梅公司发行的《香港，东方的枢纽》，以及1938年的《今日中国》等，30年代至少有16部关于中国的纪录片在美国公开放映，是20年代的四倍。 这些影片把中国描绘成一个高度浪漫蒂克的国度，在一些旅行片中通常以这样常用的句子结尾：“就这样，我们只有向这块神奇的土地说声再见了。” 到40年代初，因为中国已经成为国际反法西斯阵营的重要一员，美国电影界开始不遗余力地介绍中国。1941年6月，纪录片《中国在反击》详细介绍了中国抗战的历史进程；1942年联美公司的长纪录片《中国的战斗呼声》和1943年的《荒芜的大地》都在美国引起强烈的反响。一些纪录短片如《战斗中的中国内幕》（1942年）、《中国坚持下去》（1945年）等都对中国表达了强有力的支持，极力赞扬中国反抗日本侵略的英勇行为。 当时的好莱坞办事处曾经颁发过一个工作手册，其中提出了以下对中国的看法：“最近的民意投票表明，现在大多数美国人都对中国有一种热烈的同情，事实也说明了中国是个重要的世界强国和一个重要的盟邦。从1933年以来，中国就一直和我们并肩作战。中国是一个文明而自由的伟大国家，在未来世界形势中，我们必然要同它发生密切的关系。” 神奇的《大地》 １９３７年，根据赛珍珠的同名小说改编的电影《大地》，就是在这样的氛围中诞生的优秀影片，它提供了一个非西方民族和人民的真实形象，《美国银幕上的中国和中国人》的作者认为，《大地》是“好莱坞第一次用现实的收费描写中国的重要而认真的尝试”。而不是用怪诞、神秘和另一个世界的虚构人物来讲中国人的故事。赛珍珠是美国最早以中国为背景进行小说创作的作家。她根据自己在中国的经历，写就数部描写中国底层农民的小说，并为此而荣获诺贝尔奖。赛珍珠的小说在３０年代的美国广为流传，是当时美国人了解中国的重要来源，其中尤以《大地》最受欢迎，被誉为：“用文字描写中国的一幅最优美的图画。”该小说曾在美国先后发行２００万册，而根据小说改编的电影也极为成功。据统计，电影发行后的一段时间内，大约有２３００万美国人看过这部电影，而别的国家观看此片的人数高达４３００万。《美国银幕上的中国和中国人》的作者认为：这部影片，不仅在美国，也在全世界，比其它任何一本书、一个文件或一部影片，都比较负责地表现了中国的思想和形象。 赛珍珠的小说在美国公众心目中造就了中国底层人物的形象，细致刻画了中国农民恶劣的生活状况，而与此同时又避免卷入任何国家利益的纠纷。电影《大地》在当时的美国取得轰动性成功，扮演女主角阿兰的美国演员露伊丝•；雷纳为此荣获奥斯卡最佳女演员奖。影片《大地》力求写实，通片用的都是中国音乐。影片中王龙一家的曲折命运，主要人物自然率真、感情真诚的表演，都给美国公众提供了丰富的中国农民形象，从而在很大程度上纠正了他们昔日对中国人笼统而模糊的认识，而中国农民的坚毅、勤劳，在天灾面前的无畏，以及在道德方面的判断力给当时的美国人留下了很深的印象。 1933年，在中国北方的一些村庄里，人们经常看到一个洋疯子在出没，这个人每天一早推着一辆车子出去，车子里装满了家用的新玩意——碗碟、锅盘、油灯等等——在各村转来转去，沿路上把这些新东西送给中国农民，向他们换回那些最古、最旧的同样的东西。他就是米高梅制片公司的道具员，在为电影《大地》收集道具。 米高梅公司在加利福尼亚州租下了五百英亩土地，并在那里按中国的山水风景进行了一番布置，甚至筑起了中国的万里长城。还修建了中国的道路，种下了中国的庄稼，打了一口井，装上了从中国搜集的中国井架，造起了中国的农舍，连真正的水牛都从中国运来，让它拉动中国的水车。完全再造了一个真实的中国农村。1937年2月15日的《时代》周刊这样报道电影《大地》： 拍摄时间一共花了一年五个月，雇用了5500名临时演员。《大地》的摄影师在中国用了十万尺胶片，在美国用了二十五万尺。最后的成品只用了一万四千尺。全部成本据报道达到二百五十万美元。还有两件最特别的事：保罗•；茂尼的九种各不相同的化妆要花上两个或一个半小时；露易丝•；蕾娜穿的衣衫，只花了1。89美元，是好莱坞第一流女演员所穿的空前便宜的一件衣服……为了有一个宏伟的结局，电影剧本第一次撇开了赛珍珠，布置了惊人的蝗灾。灭蝗的斗争可以说是为话剧改编成电影获得成功开辟了广阔的道路。王龙和他的乡亲，脚陷在蝗虫堆里，用火烧、滚打 、脚踩跟蝗虫展开大战，这些蝗虫盖满了山谷，也遮黑了半边天。有些难以置信的场面是在中国拍摄的。
《影像史记》 遥远的目光美国银幕上的中国形象（6）（图）
这部影片在精神上、情节上和表演上完全忠实于原著，是一部真正史诗式的作品。 电影《大地》的确堪称是好莱坞电影中一部表现人性美的杰作。它的可贵之处，不仅在于提供了一个非西方民族的真实可信的形象，而且还在一定程度上超越了种族、族裔和文化的差异，展示了人类的生存困境、意志与情感。但是，赛珍珠的小说及电影也在无意中制造了新的刻板形象。中国底层大众始终挣扎在极端困苦的环境中，用原始的生存手段延续着生命，土地与他们终�
