影像史记-第21章
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资料的选择不分敌我，为我所用。为此，卡普拉搜集了德、日、意20年代之后的所有新闻片和他们战前与战时制作的大部分宣传纪录片。德国导演里芬斯塔尔旨在赞美纳粹精神的影片《意志的胜利》，让卡普拉第一次感受到来自纪录片的力量。但卡普拉把它放在自己的影片中，用来说明的却是德国纳粹的穷兵黩武，并对法西斯的军事侵略表达了强烈的谴责。在某种意义上说，这些把正面的资料用作反面说明的例子，体现了卡普拉对资料汇编型纪录片制作原则的立场，同时，也最典型地表现了影像叙事学的本质。人们可以通过影像叙述本身达到不同的主题。颠倒黑白之间，影片所散发出的叙述脉络指向不同的终点。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（3）（图）
在我看来，对影像叙述学起到关键启示作用的是爱森斯坦的电影《战舰波将金号》。影片中最为著名的“敖德萨阶梯” 这场戏，爱森斯坦把不同形式的冲突镜头剪辑在一起，混乱的运动和有序的运动，向上的运动与向下的运动，全景的运动与特写的运动。从而使事件本身产生了新的时间和节奏。而这个新的时间和节奏已经使事件具有了新的意义——一种形式上的紧张气氛。在这个段落的最后，爱森斯坦把不同姿态的狮子按一定的节奏剪辑在一起，使本身没有意义的狮子，产生了“人民觉醒”的主题意义。影片在全世界范围的放映也取得了巨大的成功。《战舰波将金号》的问世，不仅标志着苏联电影学派的诞生，而且它还让人们看到了通过影像表达思想的强大震撼力。《战舰波将金号》证明了，镜头和镜头之间的不同组合是能够产生影响人的情感与思想的力量。它对于纪录片，这一通过影像进行思考的电影形式尤其有划时代的启发意义，许多优秀的纪录片导演都从这部影片中，获得过巨大的精神力量，并最终走上了纪录片的创作道路。 1980年代以来，借助于思想解放运动，一些历史反思类纪录片开始走向屏幕，最初的这类片子大多为思想的激情所覆盖，政论性极强，很少涉及叙事功能，如《让历史告诉未来》等，以及逢纪念日整年所推出的共和国历史、抗战史、人物周年纪念等纪录片。非叙事类纪录片以后来成为政治焦点的《河殇》为高潮，又因为，特殊的政治原因，思辨性纪录片走入低谷，甚至最终走向式微。 1988年以后，台湾的电视上出现了一些历史纪录片，以纪录片的形式从事历史的反思和讨论，这里面有意识形态挂帅的资料片汇集，也有一种纯粹从个人的角度，对什么叫历史，什么是台湾的现状，什么是它的未来这些问题进行探讨的影片。例如《寻找台湾的生命力》，试图从台湾混乱的现状中探索它的未来，这部影片的形式实际上非常独特：混合着广告、采访、个人的观察……这部开启了过去十年整个台湾纪录片和拍摄经验的，形式非常复杂混合的影片，具有相当强的实验性。（李道明《六十年代以来的台湾纪录片》） 1990年代以后，影像叙事的观念发生很大的变化，这很大程度上得益于后现代主义的启发。比如詹姆逊看来，电影与建筑一样，与经济和技术密切相联，作为一种文化工业，电影具有明显的消费娱乐性质，常常为消费而生产某种虚假的形象。“现代社会空间完全浸透了影像文化，萨特式颠倒的乌托邦的空间，福柯式的无规则无类别的异序，所有这些，真实的，未说的，没有看见的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”后现代电影之所以产生上述光怪陆离现象，与西方后现代社会与文化的零散化和碎片化难脱关系。詹姆逊还说：“文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义（从经济价值到国家权力，从社会实践到心理结构）。”后现代文化出现转型：空间优位、视象文化盛行、高科技狂欢，这些都在后现代电影中得到了体现。 正如许多学者认识到的那样，在詹明信的观点里，影像与空间都成了这种新美学的帮凶。在后现代的理论建构之中，“再现”取代了真实，涵意成为想象的承载体，空间作为影像叙事中符参的正文，用以标示其时间或历史感的建构参考地点，变成一种不可靠的想象形式，而影像所为空间呈现的其再现不同世代、不同风格的种种经验，也成为可疑的神话。在这种观念下，人们开始怀疑“历史记忆”如何被媒体重建，以及媒体如何由此建构出一个社会的主体意识。看过许多文献纪录片、纪念片的学者，往往对这些电视片的政治暴力感到痛心疾首，在他们看来，这些纪录片对历史的建构和陈述的本身，往往是当前政治状况，当代历史阶段的一种回身投射。但是，正因为它的过于便利化与任意化，使现代社会的普通观众，成为是丧失记忆的一群。历史，对他们而言，好象本身就应该是一种媒体的创作。哪一个版本最引人入胜，哪一个版本最符合现代人当前的需求，就会选择哪一个版本去认同。相对于一些貌似严肃的文献片，普通观众宁愿选择看“戏说”。这就应了那句老话，遥控器掌握在观众手里，你无法强暴他。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（4）（图）
《影像史记》 颠倒黑白唤醒失去的记忆：无法缺席的影像（1）（图）
深刻而激烈的反思 在世纪之交，世界各大电视媒体都纷纷推出一些大型文献纪录片，从各自的角度回顾人类走过的二十世纪。这些纪录片风格各异，但一个共同的地方就是：它们都是用影像的方式叙述历史，这就与我们通常阅读的历史有着很大的不同。对于这段我们刚刚经历的二十世纪历史，注定要与以往人类经过的所有世纪都要呈现更为丰富的色彩。 就我所看到的纪录片有英国BBC电视台拍摄的大型系列片《世纪》（Century）据创作者称本片重在“深刻而激烈的反思，二十世纪为我们提供了一个回顾上个百年遗产的绝好机会。”本片共13集，每集60分钟。第一集：legacy （ 遗产）主要讲一个变革的时代，二十世纪我们取得了哪些进步。第二集：politics of violence 暴政，叙述震惊百年的革命、暗杀和恐怖。第三集：Obsession 沉溺，讲述健康、美丽、适度和时尚――身体的崇拜。第四集：death and Glory死亡与光荣，讲述二十世纪的死亡之地。第五集：metropolis 都市，阐述人与机器的关系――控制和改变我们环境的欲望。第六集：Fame 名望，讲述世界舞台上的大小人物。第七集：I am the Greatest 我是最伟大的，讲述辉煌的世界体育。第八集：Freedom 自由，讲述这个世纪的公民自卫、反抗和权利。第九集：Disaster 灾难，讲述人与自然的碰撞对环境的影响。第十集：Vox pop 通俗的声音，讲二十世纪大众媒体的影响。第十一集：Scandal 丑闻，讲述人类百年的性、隐私和堕落。第十二集：Utopia 乌托邦。讲述意识形态―社会理想及其多种实现方式。第十三集：In to the unknown走向未知。主题是：无论是英雄还是蠢材都想更高更远更快，未来等待人们去探索。 本片的特点是经由二十世纪几个感性的命题切入历史，而非传统的编年体例，以专题方式结构历史，好处在于落笔自由，阐述深入，弊端在于缺乏历史的整体性。但就影像资料而言，不会因为某些历史环节的缺乏，而束手无策。影像史的写作，经常面临无米下锅的窘境，毕竟，不是所有的时刻，所有的地方都有摄影机在现场。本片挑选出一些历史的关键词，直接将历史拎起来，显得机智而灵活，同时又能较好地吸引人们的视线，影像的历史编辑是线性的过程，必须最大限度的放大历史焦点。纪录历史和反思历史是两个不同的历史写作策略，本片的思想性要大于历史文献价值。
《影像史记》 颠倒黑白唤醒失去的记忆：无法缺席的影像（2）（图）
另一部是BBC环球电视制作的《人民的世纪》（PEOPLE’S CENTURY）（1900－1999）本片26集 每集50分钟 1900 希望的年代――现代化 1914 死亡地代 ――一战 1917 红旗飘飘 ――苏联 1919 失落的和平――世界格局 1924 生产线 ―― 工业革命 1927 伟大的逃逸 ―― 艺术创新 1929 大萧条 ―― 经济危机 1930 体坛狂热――体育史话 1933 种族征服 ――法西斯 1939 大战 ――二战 1945 放弃 ――核威慑 1945 勇敢的新世界 ――冷战 1947 现在自由了―― 殖民地的独立 1948 繁荣的时代――生活的丰富 1951 上升的太阳 ――日本的崛起 1952 生命延长 ――医学革命 1959 灭绝的生物――追悼5400种生物 1960 肤色的深处 ――－种族歧视 1963 屏幕的力量 ――电视的诞生 1965 伟大的跳越 ――文革 1968 新的解放 ――青年运动 1969 半边天 ――妇女解放 1973 小战争 ――局部战争 1979 上帝的还击 ――宗教问题 1991 人民的力量 ――苏联解体 1997 面向未来 ――生态危机 本片经过翻译和重新包装，曾在香港《凤凰卫视》系列播出，取名《百年叱咤风云录》，是一个收视率很高的节目。从类别上看，本片是编年体的写作方式，虽然并非年年俱到，当基本上围绕二十世纪历史的重大事件进行叙述，与前部作品比，正史的味道要更浓些。 第三部 是《震惊世界的日子》（DAYS THAT SHOOK THE WORLD）美国US VERSION制作，本片按天数划分――共93集每集3分钟，按年代划分共十集每集45分钟，每10年一集 每集选9－11个日子。以1860－1969年为例： 1961年4月2日 第一个飞往太空的人 1961年8月13日 柏林墙 1962年8月5日 梦露之死 1962年10月22日 古巴导弹危机 1963年11月22日 肯尼迪遇刺 1964年2月12日 甲壳虫乐队 1967年6月5日 六天的战争 1968年4月4日 马丁•；路德•；金遇刺 1968年8月21日 苏联入侵捷克 1969年7月20日 “一小步”－人类登上月球 本片的体例虽然也是编年体，但切入角度则相当轻灵，选择“震惊世界的日子”为叙述点可以很好的压缩时空，将历史更细节化的复原。二十世纪的百年历史是由每一天组成的，每一天又是由一个个事件组成，这些事件有偶然也有必然，但有一点是肯定的，它们都影响了历史的某些进程。即便像“梦露之死”这样事件，也深刻地影响了美国的政治生态和舆论生态。就像中国的“阮玲玉自杀”，极大地影响了上海乃至中国的思维方式一样。
《影像史记》 颠倒黑白唤醒失去的记忆：无法缺席的影像（3）（图）
我在二十世纪的最后一年里，一直在反复观摩这三部纪录片，他们涉及的三种叙述方式都让我着迷，那段时间，我和我的同事们开始策划制作中国二十世纪的影像史——电视系列片《百年中国》，我长时间痛苦的是我们的历史写作，特别是影像史写作，必须适应中国的国情，运用什么体例倒成为其次要考虑的问题，取命题入史，我们无法选择一些更有意思的角度；取关键时刻，我们得回避有影响但敏感的时间，最后的选择就是编年体。我们最大的努力就是吸取西方影像史学的叙述方式，尽量将看似正史的《百年中国》写的趣味盎然。 《百年中国》的尝试 大型纪录片《百年中国》创作了两年的时间，在央视的多个频道播出了两年，全国几十个电视台也相继播出，它带来的影响不言而喻。很长一段时间里，关于这部纪录片的创作一直被学术界津津乐道。借用台湾评论界的一句话讲：以影像穿透近一个世纪的时间之障，重构过往岁月的企图也可视为对历史迷宫的大胆闯入。应当说如此大规模地对一个世纪以来的中国历史进行系统的影像梳理，在中国电视界尚属首次。关于历史文献片的创作模式，关于历史叙述的影视参与，关于文字与图像的互动关系，甚至关于影像资料的搜集与整理都可能引发一系列的思考和讨论。其基本的落脚点都建立在对近百年来中国历史影像的阅读、消化、剪辑、叙述和结构上。 《百年中国》的创作最直接的一个启示可能是：没有影像参与的历史写作是不完整的，难以想象的。 现在史学界开始注重历史学家的体验和想象，实际上就是希望对历史的图景进行最贴近和最稳妥地重建。注重世态风俗的历史写作策略，表现了历史研究的新境界。研究百年史的学者不应总把眼光放在典籍上，先进的记载工具所记录的历史原生态，不应受到历史学家的冷落。这实际上也是一种历史的眼光、思路乃至写作方式的调整和变化。从这个意义上讲，《百年中国》在以下三个方面对历史写作做出了有意义的探索： 第一、避开文字与文献叙述主流话语对历史的霸权性干涉，探索了以影像为主要叙述载体的结构方式。 第二、避开影像主体所不可避免的正史叙述模式，从影像所涵盖的画面细节扑捉反映历史原生态的瞬间。 第三、避开意识形态对历史本身的遮盖，从历史发生的现场氛围还原历史的真实。 历史的现场还原是文献片至关重要的一个环节。学界熟悉的王国维首倡的“二重证据法”曾经在世纪初经陈寅恪的推崇使史学界大受启发。实质无怪乎在历史研究中提倡实证主义的方法。图片的运用也并非始于今天，郑振铎初刊于1932年的《插图本中国文学史》的例言有一段话说明作者费力搜求插图的学术追求，其中除了“足以增高读者的兴趣”外，更有一个重要的原因：“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会生活的情态。”而这正是文字很难准确表达的。借助于影像再现历史，是《百年中国》的主要追求，我们企图通过影像重建百年历史的知识谱系，在典籍、文献和图片与影像资料的相互印证中，重建那个时代思想的轮廓和脉络。充斥于《百年中国》里的对历史的“想象和还原”以及大量对“历史暗角”的发掘都是这种努力的明证。在《慈禧西行》里，编导沿着西行的路途，费尽周折，一路访来，真实再现了这位老佛爷的悲惨境地，这恐怕是任何史书都无法达到的历史真实。 在《百年中国》的创作过程中，因为是用影像资料作为历史写作的基本语汇，因为是在讲历史而不是在论历史，历史的具象关照和描述性语言就成为我们的首选。《百年中国》并不排斥抒情，但这种抒情是建立在对历史的诗意叙述上。在1949年《进京赶考》一集中，说到中共中央机关进京场面，当时的摄影师拍下了许多细节，其中一个画面是在车上拍的，镜头从近景摇到远处的滹沱河，冰水已经融化。在这里我加了一句抒情的解说词： “放眼望去，滹沱河已冰雪消融，春天真的来了。”看起来是对画面的直白解说，但其中却蕴含了浓郁的情感成份，表达了在1949年这个历史转折点上，对中国迎来新生的喜悦和憧憬之情。 在处理历史过程的回溯时，我们经常采用蒙太奇结构方式，将历史浓缩在一些�
