5877-愚比王艺海畅游丛书-第4章
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上才能鲜明（但是它也更加准确，因为我们要考虑到许多人是红绿色盲，还有人带有成见）。无色的背景能更准确地表达象征意义，同时也容易实现，只要采用非绘制的背景或者另一场布景的背面即可。各位观众可以依据自己的理解添加背景。更好的方式是，剧作家提供背景的基本特征，观众通过参与的方式想像舞台上的真正布景。采用标明场景转变的告示板，可以避免通过传统的布景转换来告知观众基本“现实”，因为这种“现实”的微小变化只有在移动道具的时候才能看清楚。
依照我们所倡议的方式，布景中所有有特殊用途的物件——要打开的窗户，要撞开的门等——都成为道具，可以像桌子或火炬一样被拿上舞台。
演员的面部表情要符合剧中人物性格，整个肢体都应如此。他的肢体语言、表述方式等等，是面部各种肌肉伸张收缩的结果。没有人意识到面部肌肉不能像表层一样可以化妆。从解剖学角度看，［演员］莫奈和哈姆雷特没有什么区别，但是他们的颧肌却有差异，虽然有人认为其差别可以忽略不计。演员应该将自己的头用面具包裹起来，将其变成剧中人物的貌相。他的面具不应是希腊戏剧中表达简单哭笑表情的面具，而应体现人物的性格：吝啬鬼、谨小慎微者还是贪婪的惯犯……
《愚比王》 Ⅰ论戏剧中无用的“戏剧性”（2）
如果面具被赋予了人物的永恒特征，我们就可以向万花筒及陀螺仪学习表现特定时刻的单一或多元的方式。
传统演员只施薄妆，每一个面部表情都借力于颜色，尤其是浮雕，而生动起来；照明则赋予其丰满和传神的效果。上述情况在希腊戏剧中不可能出现，因为彼时采用垂直照明，绝少水平照明，这样面具的每一个突出部位都会产生阴影；又由于光线散射，阴影也不鲜明。
和庸俗的逻辑推论相反，那些光照充足的国家缺少鲜明的阴影；而在埃及，在南回归线的烈日下，脸上不会产生任何阴影。光线被面部垂直反射，就像月球表面一样。地面和空中的沙尘还对光线进行散射。
脚灯通过直角三角形的斜边照亮演员，演员的身体是三角形的一条直角边。由于脚灯由一系列照明光源组成，界定着演员正面的狭窄视野，形成与演员平面相交、向左右无限延伸的一条线。这些脚灯应该被视为位于无限远的单一光源，好像位于观众身后。当然，脚灯并不位于无限远处，所以不能把演员（或面部表情）反射的光线看作是平行的。但是在实践中，所有观众看到的都是同样的人物面具，其差别微乎其微，和每个观众的成见以及不同态度、想法相比可以忽略不计。但是这些差异不能消除，尽管观众作为群体时，它们可以互相抵消，这也是观众的特性所在。通过点头和水平移动头部，演员可以转移面具整个表面的阴影。经验表明，有六个地方（身体也有六个地方，只是不太明显）足够表现所有表情。在此不举实例，因为面具的性质不同会导致不同的结果。懂得欣赏木偶剧的人将亲自体会这一点。
这些表情很简单，所以通用。如今的哑剧犯了一个错误，就是采用传统的哑剧语言，既无聊畸形儿，U。阿尔卓丸笛《魔鬼书》，1642年又不可理解。其中之一就是用手围绕面部垂直遮盖，然后吻一下手表示漂亮女性——和爱情。一个通用的肢体语言示例就是牵线木偶猛地后退，用头撞击墙面，表示迷惑。在所有这些变化之后还有一个最基本的表情。许多场景中，最精彩的看点就是无论台词是悲是喜，面具的表情总是一成不变。这只能比作动物血肉之下坚固的骨骼结构；它的悲喜剧性质早就被承认。
演员必须有特别的嗓音来贴合其戏份儿，说出的音调就像面具自己的肌肉和嘴唇能产生的音调一样。当然，面具自己的肌肉和嘴唇不能动也是件好事，否则整个剧中音调就太单一了。同样我们也谈到演员的身体也必须贴合戏份。教廷和艺术都禁止异性妆扮。威特尼斯·布玛切斯在他的一篇前言中写道：“足够成熟能演戏、但又足够年轻没有成年的男童根本不存在……”由于妇女不长胡须，终身持溜尖嗓音，在巴黎的戏剧舞台上，十四岁的少年往往由二十岁的女性饰演。年长六年带来的丰富阅历却于事无补。她的体形可笑，步态笨拙，肌肉的外形受到脂肪组织的破坏，这些令人厌恶的组织唯一的功能就是——制造乳汁。
由于大脑能力不同，一个聪明的十五岁少年，足以能够演好他的角色（绝大多数妇女都很粗俗，几乎所有少年都很蠢笨，只有少许例外）。在莫里埃剧院的年轻演员巴伦就是一个例子。在整个英国戏剧史（以及希腊戏剧史中）从来没人想过让女性饰演任何角色。再谈谈自然舞台布景。如果一出戏在露天的山坡或河边上演，自然背景每次都不会雷同。这些地方可能对音强有些影响，却是取得最佳音响的绝佳地点，没有遮阳蓬的时候尤其如此。有少许树木遮阴的山坡足矣。现在，《高老头》正在露天上演（去年也是如此）。《加演》发表了阿尔弗雷德·瓦勒特对该剧制作的评论。三四年前，卢金坡先生和一些朋友在普雷斯亚当岛的树林边上演了《女家长》。在巡回演出的时候，可以毫不犹豫地挑夏季星期天在乡村上演一些短剧（譬如从下午两点到五点），不要太抽象的那种——比如说《李尔王》；我们还不懂人民戏剧的含义。表演的场所不要太远；要为那些即兴远道而来、没有任何准备的观众做好安排；露天的座位应该免费（巴鲁坎德先生最近就谈到免费戏剧）；至于道具，必要物资只需几辆汽车运输即可。
《愚比王》首演前的简短讲话1896年12月10日女士们，先生们：已有许多嘉宾对即将上演的《愚比王》表示了肯定，我真没有必要在演出之前上台说什么了（其实剧作家上台谈论自己的作品本身就有一点奇怪）。我要特别感谢西尔威斯特、门代、席尔、劳林和保埃尔诸位先生——实际上，我现在讲话的唯一理由就是担心有违他们的慷慨好意。今晚剧中愚比爸的畸肚脐里的讽刺意象太多，恐怕已经超出了我们娱乐所能接受的限度。斯韦登伯格式的博学家米兹博士将涂鸦之作与经典巨制、胚胎雏形与最高级的生命体作了对比后指出，前者缺乏令人意外的突出特点，因此呈现球形，就像卵子或愚比先生一样；而后者的个人特点过于庞杂，于是也近乎球形——因为根据公理，光滑的物体拥有最多的面。所以大家可以随心所欲地看待愚比先生，他可以是一个浓缩多重意义的象征，也可以是某个普通的丑角，被一个中学生模仿其老师的形象改编出来，以再现世界上的一切怪诞和荒谬。巨人嘎尔刚图阿；多米埃（Daumier），1831年这就是作品剧院今晚的表演要向大家表达的。一些演员答应连续两个晚上牺牲他们的外形，戴上面具，模拟大家即将看到的人形牵线木偶的思维和灵魂。由于该剧筹备匆忙，即兴发挥之处也有不少，我们没有时间给愚比制作真正的面具。反正即使制作出来，愚比也很难佩戴。他的同伙的行头也只求神似而已。更重要的是，如果演员饰演牵线木偶想更逼真的话，我们就需要用低音琴、锣、喇叭演奏露天音乐，但是时间有限。请不要太苛求作品剧院：我们的主要目的是通过多才多艺的基米尔先生的指导，让愚比鲜活起来。只有今明两个晚上我们才有幸邀请到基尼斯迪先生——以及本次的维利尔·德·艾尔…亚当——参与演出制作。我们将上演完整的三幕，后两幕根据演员的要求进行了缩减（牺牲了一些对理解全剧有重要意义的章节）。同时为了便于演出，我保留了一些个人亟欲删除的片段。我们非常希望上演一出牵线木偶剧，但我们没有在每个人物身上拴上线——这么做并非异想天开——但是表演起来会相当麻烦。此外我们也不知道多少演员可以参与群众戏，而牵线木偶演员只需要几根棍棒和线就能控制整个军队。所以为了挤满整个舞台，大家会看到主要人物譬如愚比爸和沙皇一边骑着纸板做的马匹四处跳动，一边互相交谈（为了画好几匹马，我们花了整晚时间）。至少前三幕和最后几场完全忠实于原剧本。
同时，此剧的空间布景非常理想化，正如戏剧的时间可以理想化一样。比如说，左轮手枪可以出现在公元一千年前后。你就能看到门一打开外面是蓝天下白雪皑皑的平原，壁炉上的钟表打开以后出现走廊，床底下生长着茂密的棕榈树，待在书架上的微型大象可以吃棕榈树充饥等等。
我们也没有交响乐团，它的跌宕乐曲只能靠大家想象了，展示愚比主题的是舞台两边的几门锣鼓和数架钢琴。
下面即将上演的故事发生在波兰，换句话说，哪里也不是。
《愚比王》 Ⅰ戏剧问题
戏剧问题
哪些条件对戏剧是不可或缺的？三一律是否全部必要或是情节统一就已足够？如果戏剧都在围绕一位中心人物展开，那么情节统一则是重中之重。我认为无须再费神讨论这些问题。我也不赞成援引阿里斯托芬或莎士比亚来说明我们应该尊重公众的接受性。阿里斯托芬的著作每页都有脚注，指出：“该页充斥淫秽的暗示；”至于莎士比亚，只需重读奥菲利亚的只言片语或者著名的皇后学法语的那场戏（几乎总被删去）即可管窥一斑。
其他方案就是学习奥吉尔，小仲马，拉比辛等等。我们阅读这些极为沉闷的著作真是不幸：很可能年轻人读过这些书，但是根本记不起来读过。我认为一本书如果想通过语言来分析一个人物而不是让他走上舞台的话，就不应该写成戏剧的形式。
不管怎样，公众的特点就是文化程度不高，为什么还要引经据典乱做比较呢？他们批评《愚比王》是对莎士比亚和拉伯雷的效颦，因为“它的布景太简单，仅有一张告示板”，同时有个词语一直在重复。公众应该知道，莎士比亚在世时，他的戏剧从来就没有在布景完美的舞台上上演过。此外，人们还认为愚比（Ubu）是用“古法语”拼写的，因为我们为了开玩笑
用古字体把它印出来，他们觉得“融金”（phynance）用的是十六世纪的拼法。我戏中一个波兰人说得很对：“简直就是马赛的文风，场景变化太频繁了。”要想使愚比迎合巴黎公众的胃口非常容易，只需作一下小修改：开场第一句话应该是blast（或者blasttre），马桶刷应该改成去睡觉的漂亮姑娘，军装应该是法兰西第一王朝的式样，愚比应该给沙皇授勋，各对夫妇中都应该有当乌龟的——但是那样的话又更淫秽了。我原先是想幕布升起时，公众看到的场景就像乐普林斯·德·布蒙德夫人故事的夸张版。故事中堕落一族发现自己长着恶龙的身体或者牛角，总之对应于他们各自的罪孽。公众看到自己不光彩的另一面感到恼火并不奇怪，因为这一面从未被完整展示过。正如卡杜勒·门代先生所言，这另一面包括“人类永恒的低能、欲望和贪婪，在暴政中得以体现的邪恶本能；让在吃饱喝足者感觉奇怪的道德观、美德、爱国主义和理想”。这些都不可能成就一出喜剧，面具的使用表明这出戏至多是英国小丑表演的惊悚剧，或是死神之舞。在基米尔同意出演之前，卢金坡了解到愚比的台词，希望把整出戏当作悲剧来排练。但是有一点似乎大家都没领会——其实剧中提示得很明确，愚比妈不断重复着：“真是蠢蛋一个！……可怜的蠢货！”愚比的言论从来都不是批评家所认为的俏皮话，而是一个蠢货说出的真心话。公众造作地表示轻蔑，说它“从头到尾没有一点智慧”。而公众自己根本就无法理解任何深奥的道理。我们多年对作品剧院的观众进行观察发现，如果你想向观众提供哪怕是一丁点儿东西，都必须事先作说明。
公众对《培尔金特》这个明澈如水的剧本并不理解，正如他们不理解波德莱尔的散文或马拉美的精确句法一样。他们没听说过兰波，只在魏尔兰去世之后才听说他的存在。听到《寄生虫》或者《佩里亚斯与梅丽桑德》时他们又惊恐万分。他们假装把作家和艺术家看作一群想入非非的家伙，一些人还想审查所有作品，将其中灵感的、精粹的、超然的东西全部删除，使之成为公众的合作作品。这就是他们以及一些故意或非故意的抄袭者的观点。我们难道不可以从自己的角度来看待公众？——公众认为我们是感官过度发达导致幻想过度的疯子。从我们的角度看，他们才是疯子，是完全不同的类型——也就是科学家所说的笨蛋。
他们感官迟钝原始，只能看到最感性的印象。进化对他们来说是越来越接近原始的兽类还是慢慢开发他们的原始脑回？
既然艺术和公众的理解力毫不相称，我们在《愚比王》中直接抨击公众似乎是个错误；他们反对该剧也可能因为他们完全领会了它，无论他们嘴上是怎么说。易卜生对虚伪社会的攻击几乎未被察觉。这是因为公众是一个群体——迟钝、愚蠢、消极——所以必须时不时摇醒他们，才能从他们黑熊般的呼噜声中找到他们的位置。尽管人数众多，他们没有什么危险，因为他们的敌人是智慧。愚比就没有挖出所有贵族的脑子。
他们就像西拉诺·德·贝吉哈克文中的冰兽，和火兽打斗——在胜利之前他们早已融化。但即使他们胜利了，也会觉得万分荣幸地把太阳兽的尸体挂在他们的火炉上方，让它的光芒照耀自己肥胖的肉身。这只动物和他们迥然不同，宛如脱壳的灵魂之于躯壳。光明是积极的，阴影是消极的，光明离不开阴影，但是如果时间够用，光明可以穿透阴影。过去出版洛蒂小说的杂志现在也开始刊登维赫哈伦的一些文章和易卜生的不少戏剧。
经验非常必要。比我们年长的人生活在那些内容毫不超出他们理解力的作品中——这就是他们值得尊敬的原因。他们的灵魂天生就与这些作品兼容，会一直持续到1890年……他们灵魂的意义就在于终身与包围他们的错误价值观作斗争。我们不想无视他们——如今不是十七世纪了；我们就等待他们的灵魂完全安息吧。我们也会变得严肃、肥胖，就像愚比一样。我们也会出版几本极端经典的著作，可能由此混上小镇的镇长。当我们成为学究，当地知识分子中的一小撮傻瓜就会一边把塞夫勒的花瓶送给我们，一边把自己的胡须放在天鹅绒软垫上送给我们的孩子。还会出现一大群年轻人，认为我们是老古董，写些歌谣讽刺我们。生活就是这样。
《愚比王》 Ⅰ戏剧十二题
戏剧十二题
1）和其他艺术家一样，戏剧家们都在寻找真理——变化多端的真理。由于第一瞥被视为不正确，很可能在过去几年中戏剧界已经发现——或者说创造，都是一回事——几种新的永恒性。如果说没有新发现的话，就是对希腊经典戏剧的重新发现和重新理解。
2）戏剧艺术重生了——或者说只在法国重生——在过去几年中，目前我们只见到《斯卡班的诡计》（当然还有贝吉哈克）和《上流社会》。我们中间还有一个悲剧人物，拥有新的恐惧和怜悯，但这些感情极端私秘，只能通过沉默而非其他方式宣泄：他就是莫里斯�
