周作人研究二十一讲-第12章
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各人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去赏鉴一切的作品”［26］等重要原则。
应该说，周作人从文学艺术与批评自身发展规律出发，对于“批评自由与宽容”原则的深刻阐述，不仅是周作人批评理论中最有价值的部分，而且是五四思想解放运动与文学革命的可贵成果［27］，表示着现代文学批评观念所达到的一个历史水平，一个重要阶段，对于我们今天发展科学的文艺批评，无疑有着重要的借鉴作用。可是，我们长期以来却不加分析地将周作人上述理论一律贬之为“资产阶级的自由论”，实质上是把“批评自由”的理论旗帜自愿奉送给了资产阶级，这不仅在理论上是幼稚与荒谬的，而且在实践上造成了严重后果，这是人们有目共睹的。现在是从所付出的昂贵“学费”中获取真正的教益的时候了。
当然，周作人的“批评自由论”中，包含了若干资产阶级的阶级偏见，这也是一个不可否认的事实。但偏见绝不是表现在上述他从文学艺术、批评发展规律出发提出的自由原则本身，而恰恰表现在他这一原则的自觉不自觉的背离上。周作人曾一再表示反对文学的阶级功利主义，以为这必然导致“文艺的自由与生命”的“丧失”［28］；正如鲁迅所说，“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家”，这不过是“一个心造的幻影”［29］，其在现实中不断碰壁乃是必然的。在开始时期，周作人还能够对主张阶级功利主义的左翼文学表示或一程度的“宽容”，声称“社会问题以至阶级意识，都可以放进文艺里去”［30］；随着无产阶级文学运动的日益发展壮大，周作人出于本能的疑惧，就把批判锋芒越来越指向左翼文坛，骂其为“咒语”［31］，视其为文艺“自由”的大敌，一点儿也不“宽容”了。在左翼作家“还在受封建的资本主义社会的法律的压迫，禁锢，杀戮”，“左翼刊物，全被摧残”［32］的情况下，周作人不向国民党法西斯统治者要自由，而打着“自由”旗帜向着左翼文坛大加挞伐，正是对他自己所宣扬的“批评自由”原则的根本践踏与否定。这恰好从反面说明了，要真正坚持“文学批评的自由”原则，就必须彻底抛弃资产阶级的阶级偏见。另一方面，也应该看到，周作人对左翼文坛的“批评”，是从另一个阶级立场，另一个观察点、观察角度提出问题的，尽管有明显的阶级偏见，但确也在歪曲、诋毁中混杂着某些合理因素，即所谓“歪打正着”。无产阶级文学在自己的前进过程中，也需要不断地从异己阶级那里听取“警告”——仅止于听取，不是照办，要从中得出自己的结论；但拒绝听取，以示自己的“纯洁”与“正确”，则是一种幼稚的表现。在这个意义上，周作人批评理论与实践中，一些表现了资产阶级偏见的东西，也是有特定价值的。
第三部分第七讲 周作人的文艺批评（3）
（三）
批评个性的问题的提出，以及提倡主观的鉴赏的印象的批评，是周作人对中国现代批评史上又一个重要贡献。
五四时期第一代批评家们在开始着手建立中国现代批评时，是自觉地意识到自己的“反传统”立场的。茅盾在他的《“文学批评”管见一》里，说得再明白不过：“中国一向没有正式的什么文学批评论；有的几部古书如《诗品》、《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋、词赞……等等文体的主观的定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋人的学说搬过来，向民众宣传。”［33］这种“反传统”的立场，甚至决定着对西方文艺批评理论的选择与介绍。中国的传统批评比较着重于主观的感悟印象，是一种“点悟”式的“批评的文学”；而五四第一代批评家的历史任务恰恰是要确立现代批评的独立品格，建立“文学的批评”，因此，他们首先引入西方理性主义的实证批评，是十分自然的。这种批评的特点是以一个学者的客观冷静态度，运用科学分析的方法，对作家、作品的思想、艺术价值作客观的逻辑的判断与证明。这种理性主义的实证批评，又是与强调文学是现实生活的反映，作家是社会、民众的代言人等文学观念联系在一起的。因此，它很快就在现代批评史上取得了主流地位，以后进一步发展成为马克思主义的社会学批评，是完全顺理成章的。
五四时期与前述注重从文学与社会人生的关系去考察文学的思潮同时，又兴起了注重从文学与作家（以及批评家）主观精神世界的联系去考察文学的思潮。周作人即是这一思潮的重要代表人物。在他的文艺思想中，“个性化”占有特殊重要的位置。正是周作人首先提出了“个性的文学”的概念，不但明确地确定了作家的个性在文学创作过程中的作用，强调“文艺以自己表现为主体”［34］，而且确定了批评者的个性在文学批评活动中的作用，提出了“真的文艺批评”“里边所表现的与其说是对象的真相，无宁说是自己的反应”［35］的命题，要求批评家“在批评文里很诚实的表示自己的思想感情”［36］。这就是说，在周作人看来，主体个性的充分发挥，不仅是估量作品价值的基本标准，也是表示批评自我价值的基本尺度。这样，他就把文学的个性化原则贯彻到从文学的创作到文学的实现的全过程。周作人曾引用法国著名批评家法郎士的观点，宣称“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”，“批评家应该对人们说，诸位，我现在将要说我自己”［37］。
但他在这位19世纪批评家的理论里，又加入了自己所生活的时代的理解，强调批评家在“努力于自己表现”的同时，更要清醒地“明白自己的意见只是偶然的趣味的集合”［38］，具有“常人”不可避免的局限性，因而他认为批评家不但要“诚”，真诚地表现自己，更要“谦”，正视自己“决没有什么能够压服人的权威”［39］。而“诚”与“谦”的统一正是构成了周作人文艺批评的基本特点。
周作人强调批评与创作同样都是主体的自我表现，同时也就是在强调批评“原来也是创作之一种”［40］。他反复申说批评是“诗人的而非学者的”［41］，这不仅是指批评本身必须是“一篇美文”［42］，在语言风格上应具有文学的特征，批评家应更注重对文学作品的审美性审视，注重对艺术文体、形式、语言、结构的研究，更重要的是，批评家的思维也必须是诗人的，注重对于作品的“印象与鉴赏”，“趣味的综合”，而“不是偏于理智的论断”［43］。
从表面上看，周作人所提倡的主观的、印象、鉴赏式的批评，与前述客观、理性分析的实证批评是针锋相对的；周作人甚至用一种极端的语言宣布，作品的客观“真相”是不可能估定、认识的，“科学式的批评”“容易流入偏执”［44］。这自然存在着片面性，甚至有唯心主义、不可知论之嫌；但它却是以对文艺批评的内在矛盾（即是“文艺”，又属于“批评”即科学判断的范畴）的一个侧面的夸张、强调的形式，提醒人们注意文学批评所特具的两重性，这正是表现了人们对文学批评本质认识的一个深化。这就是说，五四时期，科学的实证批评强调“文学的批评”，周作人所提倡的主观的印象、鉴赏式批评注重“批评的文学”，都是对文学批评自身矛盾着的两个侧面各自侧重点不同的描绘，都显示着先驱者们在确立“现代文学批评观念”、建立“文学批评的自主意识”时所达到的一个认识阶段。两种批评观及由此建立起来的批评流派，既是对立的，同时又是互补的。有趣的是，如果说五四时期科学的实证批评对中国传统批评是一种历史的否定与反叛，那么，主观的印象、鉴赏式的批评却又是在更高层次上与中国传统批评取得了内在的联系。周作人在《文艺批评杂话》里也是这样强调：科学的批评方法着重分析，而“鉴赏却须综合的”，而他所举出的范例即是陶渊明所说的“奇文共欣赏”。中国传统批评思维的基本特点，就是着重于对批评客体偏于主观感觉的综合的整体把握。在周作人的文艺批评理论里，我们看到了东方传统批评思维与西方现代批评思维之间的一种内在的契合。这是一个值得注意的文学现象，对于认识和把握中国现代批评史的历史特点有着重要的理论意义。
而周作人的批评理论在中国现代批评史上的命运，更是值得深思的。首先对周作人的批评理论提出异议的是郭沫若。他在写于1923年的《批评—欣赏—检察》［45］里，尖锐地指出周作人“把客观的检察完全剔出主观的欣赏以外，并且说欣赏便是真的批评，检察便是假的批评，这似乎有点失诸武断”；但他并没有走向极端，而是反复强调：“文艺批评中的成分，客观的检察和主观的欣赏，原只是互相联贯的作用”，“真正的批评家要谋求理性与感性的统一，要泯却科学态度与印象主义的畛域”。这表明，在五四时期，人们即使不同意并且指出了周作人理论上的偏见，但仍然认为，他的主观的欣赏的印象的批评是可以与“客观的检察”的批评互相补充的。但在此之后，周作人所提倡的这种主观、欣赏、印象式的批评，却因为“唯心主义”的偏颇而受到了有意无意的贬抑，以至全盘否定。这不仅表现了一种“非此即彼”的形而上学的思维方式，而且表明，批判者是用“唯物主义”与“唯心主义”作为惟一的尺度去衡量、判断十分复杂的文艺创作与理论现象的，这自然要导致一种褊狭性。批判者以为只要宣布对方的理论属于“唯心主义”，被批评者就失去了存在价值，但批评者恰恰忘记了马克思主义经典作家的如下教导：“从粗陋的、简单的、形而上学的唯物主义观点看来，哲学唯心主义不过是胡说。相反地，从辩证唯物主义观点看来，哲学唯心主义是把认识的某一个特征、方面、部分地、片面地发展（膨胀，扩大）为脱离了物质、脱离了自然的，神化了的绝对。”［46］而这种“粗陋的，简单的，形而上学的唯物主义观点”在我国现代批评史上是曾经很有地位与影响的。周作人文艺批评理论的“历史毁誉之间”所蕴含的理论思维的历史经验教训，也应该看作是周作人批评理论对于现代批评史的独特贡献。
注 释：
［1］［11］阿英：《夜航集·周作人》，见《阿英文集》，第111页。
［2］周作人：《谈虎集·批评的问题》。
［3］［13］［14］［16］［19］［20］周作人：《自己的园地·文艺上的宽容》。
［4］鲁迅：《华盖集·这个与那个》，见《鲁迅全集》第3卷，第143页。
［5］周作人：《再论“黑幕”》，载1919年2月15日《新青年》第6卷第2号。
［6］周作人：《恶趣味的毒害》，载1922年10月2日《晨报副刊》。
［7］周作人：《艺术与生活·日本近三十年小说之发达》。
［8］周作人：《自己的园地·〈沉沦〉》。
［9］周作人：《什么是不道德的文学》，载1922年11月1日《晨报副刊》。
［10］即《〈阿Q正传〉》，原载1922年3月19日《晨报副刊》，后收入《鲁迅的青年时代·关于〈阿Q正传〉》中。
［12］［23］周作人：《谁能宽容》（通信），载1925年7月27日《语丝》第37期。
［15］周作人：《自己的园地·诗的效用》。
［17］［24］周作人：《谈龙集·文艺批评杂话》。
［18］周作人：《自己的园地·文艺的统一》。
［21］［22］周作人：《自己的园地·〈镡百姿〉》。
［25］周作人：《“文艺界剿匪运动”》，载1923年11月3日《晨报副刊》。
［26］周作人：《自己的园地·文艺上的异物》。
［27］因此，对于“批评自由”的重视，几乎是五四时期批评家共有的特点，茅盾在他的《“文学批评”管见一》（载1922年8月10日《小说月报》第13卷第8号）里，就强调“要文学发达，先得自由批评”，并大声疾呼“请不要错说‘批评’二字是和司法官的判决书相等的呀”，其用语都与周作人相似。
［28］［30］周作人：《谈龙集·诗人席烈的百年忌》。
［29］鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，见《鲁迅全集》第4卷，第440页。
［31］周作人：《苦茶随笔·〈画廊集〉序》。
［32］鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，见《鲁迅全集》第4卷，第439页。
［33］文载1922年8月10日《小说月报》第13卷第8号。
［34］周作人：《自己的园地·文艺上的宽容》。
［35］［36］［37］［38］［39］［40］［41］［42］［43］［44］周作人：《谈龙集·文艺批评杂话》。
［45］原载1923年10月28日《创造周报》第25号，收入《郭沫若全集·文学编》第16卷。
［46］列宁：《谈谈辩证法问题》。
第三部分第十二讲 周作人与章太炎（1）
——“谢本师”及其他
（一）
周作人在论及“鲁迅与晚清文坛”时，曾说晚清学人中对鲁迅（以及他自己）影响最大的是严复、梁启超和林琴南；但又说，“后来在东京，看见《民报》上章太炎先生的文章，说严几道的译文‘载飞载鸣’，不脱八股文习气，这才恍然大悟，不再佩服了”［1］。如果说，严、梁、林三位对周氏兄弟的思想启蒙起了极大作用，那么，当鲁迅与周作人在日本开始形成自己的独立思想时，章太炎的影响是更为重要的。正像周作人自己所说：“虽然有些先哲做过我思想的导师，但真是授过业，启发过我的思想，可以称作我的师者，实在只有先生一人。”［2］周作人与章太炎的相交，一般人都以为是从1908年周作人与鲁迅一起就学于章太炎开始，其实是不确的。周作人于1906年秋来到东京，先住在本乡汤岛的伏见馆，到次年春即迁至本乡东竹町中越馆。据周作人后来回忆，“大概因为这里比较公寓方便，来的客也比以前多了”，“主要的是陶焕卿，龚未生，陈子英，陶望潮这些人，差不多隔两天总有一个跑来，上天下地的谈上半天……”［3］。这里所说的常客中有章太炎的女婿龚未生，周作人大概就是通过龚未生的关系而结识章太炎的。但他们最初来往情况却不详。我们所知道的最早的材料，是周作人在《关于鲁迅之二》里的回忆：他在1908年6月10日出版的《民报》第21号发表的译文斯谛勃鄂克的《一文钱》（署名三叶译）曾“请太炎先生看过，改定好些地方”［4］，这说明他们此时的关系已经相当密切了。这年夏、秋之间，章太炎还曾托龚未生，请周作人翻译德人德意生的《吠檀多哲学论》的英译本［5］，周作人读后觉得“茫然不得要领”，遂建议直接译邬波尼沙陀即奥义书本文，“先生亦欣然赞成”，周作人曾“用心查过几章，想拿去口译，请太炎先生笔述，却终于迁延不曾实现得，这实在是很可惜的事”［6］。
同年7月11日开始，周作人随同鲁迅至章太炎处听讲音韵之学。同学者有许寿裳、钱玄同等七人。�
