影像冲动:对话中国新锐导演-第16章
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负跛信牧说亩加蒙狭恕！ �
●现象：感觉演员演得还算自然。
○李：花在排练的时间多，很苦。
●现象：我认为你还是把你想要说的都说清楚了的，你的想法在影片里都有很清楚的表现。不过我觉得你的成就主要还是在行为艺术上。
○李：要说成就的话，我觉得对于这两种艺术形式我都有很大的遗憾，给了我很多教训。如果没有足够的资金，就不要把这些大题材、自己感兴趣的题材拿出来做。因为精致还是需要的，不精致就很难达到细腻，不细腻就感动不了人，对此我深感遗憾。今后，我一定要把所有东西做细腻了，不管是行为还是电影。细腻不是精雕细琢的那种细腻，是让感情渗透进去的那种，那样才能入木三分，否则只停留在把事情说明白的基础上，这不是我最终想要的。
●现象：那你是为什么会选择去做行为艺术的呢？
○李：我觉得是必然。我最开始是学国画的。学国画的时候，每天都要临摹，这样才能达到一种功底才能成为大家，我突然觉得这个过程太缺乏一种思想和精神上的东西了。于是我又跟别人学西画，觉得西画好像思想含量比较大，但西画又没学成。恢复高考的时候，我报考了第一届的雕塑班，结果歪打正着学了雕塑。雕塑我感觉它的语言特别凝聚，它的特点就是凝聚。毕业之后，被分到一个洗衣机厂，做造型设计，你要说洗衣机的造型其实它跟雕塑也有关系（笑）。自己就感觉精神好像一直被压着一样，还是得找到一条路。我上学的那会，读了尼采、海德格尔、叔本华的哲学著作，再加上我的一些经历，就派生成了我的第一个比较大的作品——充气主义。以虚无为主要意象。我也写了一篇文章叫《充气主义宣言》，我们是被充气的充气主义者，就提出一个口号，就是疲软、绝望。从那开始就觉得这个东西还能鉴定我个人感情。那时候有了比较廉价的日本摄像机，就很自然地想到把自己装置的过程拍下来，无意之中，它又成为了一种行为，就非常自然地过渡到了行为艺术。
●现象：寿衣是到北京之后再做的？
○李：对，当时是刚到北京，花了很多钱，请设计啊、制作啊、模特啊之类的，让她们穿着我设计的寿衣到王府井、天安门、天坛、长城等很多地方去展示。当时有种强烈的感觉，觉得周围的人都是行尸走肉，活死人，就搞了这次行为艺术。
第三部分李娃克/《缝》2002（2）
●现象：在我看来你是一个很不安分的人，也是个很乐于去尝试新东西的人。
○李：这跟我的性格经历都有关系。我觉得生命本身承受不了自己的内在需要，而那种内在需要是要爆炸的，怎么办？只有去找一些相应的突破手段。我并没有像很多艺术家那样只选择一种艺术形式，去把它搞得精致，搞到专家的水平，因为我觉得更应该从生命的角度突破，然后派生出一些艺术形式，这样我才觉得比较符合人的本身内在需求。
●现象：其实一个做艺术的，如果一生只选择一种形式，他也很可能遇到一种灵感枯竭的情况。
○李：对，也有这个原因。
●现象：我看了你的其他一些资料，有些很有意思的东西，也从中总结出来了几个意象：酒神、花瓶、脚。
○李：我当初看了尼采关于酒神精神的论述后，我觉得我天生比较狂躁。尼采也提到，如果你对生命不狂热的话，那你确定了你要做的事情，你确定的事物，都是不准确的。反过来说，你只有狂热地去对待，这个时候你确定的东西才是你骨髓里血液里所需要的，所以他劝我们，人要用筋骨去想问题，用血液去想问题，不要相信外来的思想，也不要相信户内的思想，要相信在室外、在生命强烈地运动当中的思想。这样，我才慢慢形成了自己的酒神精神。
关于花瓶呢，我觉得是这样的。小时候因为男女授受不亲。我的父母都被下放，跟着外祖母。从小，漂亮的小姑娘、成熟的女人都只能远远地观望，而那种观望是带着一种又新鲜又新奇又遥远又陌生又神秘的感觉。再加上当时动不动就谈到作风问题，男的是流氓女的是破鞋，这两个罪证好像比反革命等罪证更丢人。由于这种挤压和那种远观，就有种隔岸观火的感觉，造成幼小的心灵对女人的神秘感，觉得女人没有生命，也不会大小便也没有口臭甚至不会吃饭，感觉她们完美得都没有生命了，接近神了，花瓶不就这样吗？当时的女孩包括一些成人都喜欢穿白袜子，穿塑料鞋，久而久之就对脚也感起了兴趣，觉得一样神秘，因为其他的地方都能看到。但为什么没想到性也是秘密呢？因为当时我们就是连孩子怎么生出来的都不知道，就已经把这个忘了，家长也不允许你从这方面想，他们会变着法去模糊你这个概念。再加上那时候看电影里的芭蕾舞，那么纤细的脚尖竟然能支撑一个身体，那种猎奇就长期地积压成一种东西了，就造成了一种审美的畸形。这些东西一直到现在都很冥顽地存在我的脑子里，在我创作的时候也成为了一种美的意象。
●现象：这三个词对你的影响还是很大的。
○李：当然大了。我现在的很多动力都是来源于此。我很多想法都有种“花瓶不可得”的反馈。“花瓶”就是那种不食人间烟火的那种，唯美到没有生命的程度，我一直在尝试把这些在我作品里表达，这也是我为什么一直对死亡有种独特感情。黑泽明的《梦》里面有个《桃花梦》，我从里面就感觉到了这种美。美到极至就是一种接近地狱和天堂的感觉。这也是我自己的一个生命状态。
●现象：我们回到电影上来，你以一个导演的身份来讲，你觉得目前中国电影缺少了什么，你周围的那些导演朋友们他们又缺少了什么？
○李：缺少了真诚的能力。不是不想真诚，不是不想创新，不是不想搞一些大手笔来做，是缺少了一种元素一种血液一种质地，他想真诚但又不知道真诚是何物，已经被大一统的教育整成一种嘴脸，没法说自己的话，只有去模仿。而模仿毕竟是模仿，于是又只好转过来搞现实主义。现实主义在上世纪三四十年代就搞过，而现在为什么还搞呢，因为只有这一点是诚实的了，就是照搬生活。然后国外的中产阶级给你点小钱，养活着你，把玩着你。因为他们那边已经看多了看累了，他们那边的创造已经把历史填得非常周密了，所以你的东西只能是供他们玩味而已。再加上所谓的现实其实也是人为的，它不准确，这个人为的现实是簇拥的现实，是大一统的现实，没有什么内核在里面。当然，也并不是说真诚的导演一个都没有，只是实在太少。
●现象：那你会怎样对待现在的这些问题。
○李：我觉得我会更加自信地去对待自己，去坚持自己来之不易的真诚。在表现形式上，我会从行为和绘画入手，就是说，在资金不到位的情况下，达不到你所表达要求的时候，尽可能的慎重考虑你所选择的艺术形式。
（采访：万小刚）
艺术札记
很长的一段时间，在中国的电影里，具体的人都被所谓的故事浮萍架空着；庞大的社会机器培养着一统的受众群体；集体无意识重复着雷同的故事和故事的吞吐者（作者或称艺术家）。如此单调的循环往复仿佛在把人的历史书写成一部“考古史”、“化石史”，其特征是质而不变，行而不前。
中国电影在二十世纪三四十年代曾与世界电影史齐肩并行，甚至某些方面的水平居于世界前列，我们的“长镜头”，我们的“新现实主义”，我们的作者电影、我们独有的“东方韵味”，在当时都是独树一帜的，但这一切很快就被“文艺武器”的革命电影取代，并冠以“人民的艺术”，直到演变成今天的“主流文化”，这个过程经历了六七十年的时间，其结果是被世界电影远远地抛在了后面。只是在近期中国才靠三两部类型电影挽回些面子。所以，从严格的意义上讲，中国只有以费穆为代表的创造性导演，如果论及中国电影的代代史，也大抵只有编年累月的功能，并无划时代的意义。
有人问我艺术是什么？电影是什么？我回答说用两位大师的话回答就是“有意味的形式”和“雕刻时光”。对于习惯了“因为……所以……于是……就……”的中国观众来说，已习惯了就事论事式的简陋与直白，勿需匹配时光的复制和冥顽。艺术抑或电影已被传统惯性或惯性传统搅拌成一堆经历史反复咀嚼的剩饭，吃这碗剩饭的组成一个个圈，如“演艺圈”、“影视圈”、“艺术圈”等，且竞争激烈而残酷。
人类因为热爱和敬畏生命才创造艺术，艺术是对大自然及一切生命的朝圣。古今中外艺术大师们无不拓展着这样的一条制造之路。
中国所谓的精英意识、精品意识只是不服水土的梦呓，我们的本土文化艺术还滞留在“相声式”的搔痒水平上，甚至从整体水平上讲还不及“相声式”的“国幽”水平。尤其是当下中国的影视艺术大兴煽情、搔痒之风。其貌似率真的口号是“票房和观众”。人民在枯燥紧张的生活逼压中，心甘情愿地沦为中国影视机构的“消费品”，而不是有充分选择余地的消费者，更何况“消费品”是不具备选择水准的。于是乎别有眼光、有头脑的大陆“独立电影人”通过模仿与记录把“过去时”卖给西方的中产阶级去把玩和经营，然后再复制一串获奖标签，便可回来纵横中国了（其实中国“主流文化”的话语权也多是从国外讨来的）。
2004年1月16日于北京通州乔庄西区
第三部分李娃克/《缝》2002（3）
作品赏析/李娃克
《缝》
彩色35mm2002年
片长：100分钟
制片人：伍纳
编剧：李娃克
导演：李娃克
摄影：张怀永
录音：长瑞
主演：王凯 李威 崔明 刘晨
故事梗概
上世纪70年代末一个叫向阳的青年工人，利用工作之便钻烂自己的左手，借着休工伤假的机会练习绘画，一心想考入美术学院。一次他到朋友所在的美术学院写生，一个女模特勾起了他对往日的回忆：轰轰烈烈的文化大革命运动把正常的男女关系列为严肃的阶级关系，女人不能穿花衣、裙子、高跟鞋，不能留长发、卷发；除了红像章和红袖标，男人只能穿灰色调的衣服，否则犯忌的男女会被当作流氓和破鞋批倒斗臭再踏上一万只脚。
？ 在自然天性支配下，亿万人民和向阳一样宁可少吃饭也要挤出钱一遍又一遍地看无产阶级革命的外国电影《列宁在1918》，因为电影里有一分钟的芭蕾舞《天鹅湖》。15岁的向阳受到了美的启蒙。当他得知人也同兔子一样是一公一母交配出来的之后，他觉得人太丢人了，太流氓了。因此，一点也不流氓的“破鞋”成了他生命中的永恒之谜。
第三部分马晓颖/《最疼我的那个人去了》2002（1）
马晓颖1996年毕业于中央戏剧学院导演系。曾担任多部电视剧的场记、副导演。
1997年将自己原创小说《滋味秋天》改编为电视电影剧本，并担任该片导演及制片。
1998年担任《来来往往》、《真相》、《一个星期天的早晨》等电视剧、电视电影的编剧。
2002年编剧导演电影《世界上最疼我的那个人去了》，该片获第6届长春电影节华语故事片奖、最佳导演奖、最佳女配角奖，东京国际电影节亚洲特别奖。
导演访谈/马晓颖
●现象工作室（以下简称现象）：你是不是一开始就决定考中戏了？
○马晓颖（以下简称马）：是，就决定考中戏，没有上其他学校的想法。
●现象：中戏那年是第一次招影视导演系的学生。
○马：当时只要能上学，上任何一个班都可以，未必只上导演班，哪怕只让我上灯光班，只要能上学我就去。没有想当导演，一点都没有这个概念。真是只要能上学，哪怕只是一个道具班我就去了。
●现象：你毕业时拍的DV很有意思，能说说么？
○马：那个内容你可以在网上看到。名字叫《有关……》，到现在看还是觉得挺好。至少是有想法。这种故事现在社会上拍的话，都不一定有人给你投资，只有在学校里，才可以随便去做，因为这虽然很荒诞但讲的是一个现实问题。
●现象：DV短片拍摄中有一些困难，但效果很好。
○马：剧本写完以后分好镜头，就要拍了。结果老师说这个别弄了，因为时间太短了，只有半个小时时间，拿家用机器，两个录像机对编，讲不清这个故事。但后来我们还是做了。同学帮我演的时候，对老师不让做有些不理解。但最后的结果挺好。
●现象：你当时拍这个DV时，是先有故事，还是先有个主题再选故事来表达呢？
○马：有形式也有内容，主要的是主题。但这种主题，你要是用正常的形式去表达就特别没意思了。必须在里面尝试不同风格。
●现象：拍那个DV时，你挺年轻的，而那个主题却挺深刻沉重的，你是如何把握的？
○马：年轻不是问题，不是老年人只能想老年人的事，老年人也可以有童心。你说是不是？
●现象：请谈谈你的处女作吧。张洁、黄素影、斯琴高娃、丁薇和你自己，你是如何将这么多优秀的女性因素成功地融合在一起的？
○马：正好这部作品散发出来这种气质，我又是在这种气质上延续。如果别的创作者可能会找别的演员来演，但我就按作品的气质找这样气质的人来凑一块。丁薇也是挺个性化的人，音乐也是挺独特的，我觉得她的音乐和电影不谋而合，那为什么不用呢？我觉得一切都凑得挺对。
●现象：张洁老师一开始时不愿意把作品拍成电影还是不愿意被改编？
○马：都不愿意。
●现象：那她后来为什么突然一下就表示愿意了呢？
○马：她不是突然一下，过了好多年以后。可能她也想了一些东西，对我慢慢也了解了，觉得她这部作品给我做的话，很有可能会成功，也有可能会失败。但她如果不试的话，这个东西也许一直只能是一本书，没有办法延伸。有一次，她和一个外国的朋友在一起喝咖啡的时候聊起我找她拍电影的事。那个外国朋友就说，你为什么不让她试试呢？为什么这么拘谨呢？这样的谈话可能对她也有一些触动。还有她对我的了解，又看见我给她写的字条。各种各样的因素促成了这件事情。她约见我说，你先把我的作品改一下，改完了之后我们再谈。
●现象：你是否依然延续你感情充沛的风格？
○马：当然得感情充沛。反正得有特点。
●现象：你是不是也想尝试不同的故事？
○马：我现在正在筹备的电影，虽然也是忧伤的，但是充满喜剧感。有喜剧的因素，但是结局是忧伤的。我特别喜欢这一类的东西，它不是一味的痛苦悲伤，故意让人去哭，而是让人有些反思在里面。这样的片子可能会逗乐，但还是很忧伤。
●现象：感觉你有比较丰富的改编文学作品的经验，能谈谈�
