2007年第6期-第20章

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，大伦理、中伦理、小伦理。大伦理又叫做宏观伦理，就是研究关系的，人和物的关系，人与天的关系；中伦理又叫中观伦理，是研究道德的，社会道德、公共道德、职业道德、角色道德；小伦理又叫做微观伦理，是研究修身、慎独、反省、自责等等的。换句话说，微观伦理是研究个体道德的，中观伦理是研究社会道德的，宏观伦理是研究一切道德的。曾钊新按照关系的限定，确定宏观伦理研究的是天人关系，中观伦理研究的是人我关系，微观伦理研究的是我我关系。天人关系、人我关系、我我关系这就是伦理的三种情况、三个层次。　
　　我对作者的这种划分非常赞同。道德不是高高在上的知识说教，不是概念体系的精巧思辨，也不是高深莫测的神秘体验，而是能够切实指导民众积极行动的社会精神和人生智慧，大众习焉而不察，百姓日用而不知。所以，以道德为研究对象的伦理学理应源于生活也介入生活，这是伦理学的应有之义。无论是关注人的德性，还是关注人的行为，都应该以日常生活和社会实践为指向，而不是基于某种理论前提来进行逻辑建构，并试图以这些概念原则来指导生活。伦理学的任务不是抽象地论证应该怎样生活，而是应该从天人关系、人我关系、我我关系三个层面入手，回答人们在社会生活中遇到的问题，为人们提供安身立命之所在。当然，伦理学不可能为人们遇到的一个个具体问题提供具体的解决方案或“药方”，而是要给人们提供人生智慧和生活技巧，要使得人们认识到人生的价值和生活的希望，不断体悟崇高、追求幸福。　
　　诚如钱穆先生在《中国思想通俗讲话》自序中所言：“大群众之中庸，即圣人之师。大群众之思想，即成为圣人之思想。惟大群众不自知，而圣人则学问于大群众而知之。亦惟此乃成为大知识，亦惟此乃成为大思想。”所以说，思想学说的力量在于能否深入民心，在于能否介入生活。思想的力度，取决于对行动的有效指导。当代中国的伦理学要走出困境，唯有切入社会、介入生活，才能摆脱与大众隔膜疏远的状态，从而与民众的生活息息相通，重新焕发生命。应该说，曾钊新教授在此方面的不懈探索，值得称赞，也值得后来者跟进。　
　　　
　　（《伦理十讲：伦理的现实问题研究及方法讲演录》，曾钊新著，湖南教育出版社2006年6月版，20。00元）　
以问题为中心的《２０世纪中国艺术史》
刘　淳　
　　最近，北京大学出版社隆重推出了当代艺术批评家、艺术史学家吕澎先生的巨著《20世纪中国艺术史》。这是一部全面梳理和系统呈现二十世纪中国艺术发展进程的史学专著，浓缩了过去100年绚丽壮观的中国艺术发展史。从全新的艺术史观出发，作者在该著中明确告诉我们：“政治与经济的历史绝不能混淆于艺术的历史，并且，艺术的历史也绝不仅仅是一部纯粹的道德与伦理的发展史。”从这一论述中我们清楚地发现一个问题：艺术史家的工作重点应该是重新建立各种艺术问题的历史情境，而分析和描述情境的依据就是史学家对历史的推测和判断。在《20世纪中国艺术史》一书中，作者对二十世纪的艺术作品有自己的理解，并重新作出了判断，他的起点不是以往的文献，而是充满迷雾的问题。这是一个崭新的视野，也许，作者希望改变人们以往的艺术史观，为亟需深刻了解二十世纪中国艺术的读者呈现一幅清晰而明确的画卷——一部充满历史和社会问题的艺术史。　
　　应该说，改革开放至今，中国艺术史领域的许多专家学者，在研究与梳理二十世纪以来中国艺术的发展和变化方面做了大量的工作，也积累了相当丰富的经验，这是值得肯定的。但是，如果我们将二十世纪作为中国现代艺术史上的一个整体来看就会发现，过去的100年是中国传统艺术向现代艺术转变的特别重要的一个世纪，其中充满错综复杂的社会历史问题，可说是谜团重重。但是，以往的史学研究仅仅局限在一些断代、局部、地域、单科和个案的分析与清理上，其研究对象更多的是“绘画领域”中出现过的风格与样式等。并且，大多局限在审美的层面上；在方法论上，还局限在从“史”到“史”这种一般意义的梳理和描述中，因此我们看到的大多是单纯的“艺术史”，在史学观和学术观上尤其缺少建树，几乎都是在传统的方法和视野中循环，文章缺少立场和观点，加之方法单一，给人感觉处处相似。我们始终没有一部完整描述二十世纪中国艺术发展与变化的专著。追其究竟，问题复杂，原因诸多，比如资料严重散失，历史事件、历史人物以及作品给人们以怎样的印象和影响难以确定等，加之工程浩大，使许多有志于此者望而却步。我以为，这是一件憾事。　
　　当我们走出二十世纪，我们仍须反思中国社会在过去100年中的危机和动荡给艺术以怎样的影响。二十世纪的中国艺术诞生在社会深重的苦难之中，因此从一开始就不能只停留在审美愉悦的层面，还要面对沉重的现实进行探索。由于近代以来接连不断的内忧外患，使得中国有良知的艺术家心甘情愿以此为创作基点，无论是救亡还是启蒙，艺术在中国艺术家的心目中从来都是“有用”的，因此它有了沉重的负载。可以这样说，苦难和危机造就了中国现代艺术。这样的思想和观念使中国艺术成为社会人生的一面镜子，并且传达着中国社会中的欢乐与悲哀。到后来，艺术的标准被要求必须服从于政治的标准。特别是在革命情绪高涨的年代，政治统摄一切，中国艺术领域中的所有艺术形式必须为现实的政治和某种运动服务。这使艺术活动变成了功利的政治行为。改革开放之后，国门大开，西方现代主义艺术潮水般涌入，极大激活了中国艺术家的创造热情，在中国艺坛上，我们强烈感受到了中国社会的实际变革。　
　　针对这一特殊的历史和社会背景，《20世纪中国艺术史》将艺术史镶嵌在历史和社会问题之中，在通篇的叙述中，作者始终坚持认为“一个艺术家的重要性或者一件作品的意义仅仅与社会发展中的问题有关”，放弃了传统意义上对审美的叙述与追问。在写作方法上，这部著作更关注那些“无法抹去的事件，名声不凡的人物以及给人深刻印象的作品”，因为它们“不同程度地反映并影响着历史”。这样的关注点表明，该著对艺术史的研究和梳理，是将艺术还原到二十世纪的文化当中去重新认识的，这种写作视点使我们在了解二十世纪的中国艺术时有了一个更加开阔的视野。　
　　吕澎的这部专著所面对的不再是艺术史本身的来龙去脉，而是通过与历史问题的遭遇重新阐释艺术史。如果说，“艺术的历史也就是由艺术家及其作品构成的历史”（邵宏语），那么，该书正是围绕着“一件作品的意义仅仅在于她与社会发展中的问题有关”（吕澎语）而展开。正如作者在前言中所说：“这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在‘思想’、‘主义’、‘政治事件’、‘文件’、‘指示’或者‘意识形态’的引导下变化与发展的。”他还说：“我们相信艺术家个人灵魂的特殊性，但是我们更应该关注他个人灵魂的生长过程”。　
　　描述历史需要建树自己的观点和立场。资料搜集固然重要，但完全依赖于资料和文字堆积不是史学研究，而是归类和考证。吕澎对原始资料重新进行了分析与判断，他希望读者能够更清晰、更真实地理解历史真相。值得一提的是，吕澎在该书中选用了大量历史照片，从表面上看，这些照片与艺术史无关，但当它们呈现在我们眼前的时候，那些早已逝去的历史情景似乎又回到我们面前，并且，成为我们考察历史不可缺少的依据。　
　　艺术史家邵宏曾说：“如果说文化中的各个不同机制向我们提供了研究艺术史的多种角度，则‘今天’这个近乎于无限的丰富多样的现实，自然给予我们以多种多样的可能性。我们无不是带有今天的眼光去看待过去的。”邵宏的论述是精辟的，我们生活在价值多元的今天，应该对历史作出不同的阐释。我相信，吕著关于二十世纪中国艺术史的研究将获得重要学术地位，它是一部无法绕开的经典之作。　
　　　
　　（《20世纪中国艺术史》，吕澎著，北京大学出版社2007年1月版，880。00元）　
我的千岁寒：在“飞”的过程里被老和尚附体
王　谦　
　　王朔有些年头不写东西了，有消息说这哥哥找高人学艺去了。这回他携着《我的千岁寒》高调复出，叫人恍然明白：敢情是拜了个隔世的和尚，给下笔的文字灌了些禅宗的元素。不过听那么多人嚷着这本书看不懂，笔者就奇怪：看不懂，那还叫书么？众人的这类反应，倒像是上赶着给王朔捧场，使他的狂言得到确证——人家不是早说过了么，专写给“高级知识分子”看的，“看不懂”的评价不是证明作品差，恰恰证明读者阁下的文化水平不及格。王朔不过是借用《皇帝的新衣》的逻辑，哄得你掏了银子买了书、挨了骂还晕在其中，同时捎带着垫高了这本书的高度，你说自己笨是不笨吧！　
　　这书中的作品主打是《我的千岁寒》一文，阅读过程印证了我的一个存在已久的感觉：文字中的王朔，就格局来说，其实很小，早年那些扬名立万的小说不过是吃了原生态的老本，一旦丢下火热的生活题材，顿时在文学的王国里找不着北。不过他敢丢下老本而另辟蹊径，我们就应当取孔子当年对互乡小子的态度：“与其进也，不与其退也”，也就是要鼓励人自新。翻开读前十几页，没发现不好，行文密度加大的同时，文风仍不脱《顽主》《一点正经没有》那时期的特点，像“刺史进来我朋友正跟法海说：你原来姓贾，你妈姓庄，你爷爷是学历史的，你们一家子叫假装记性好”，这是造句练习，接下来跟读者玩起字谜游戏，像“别人家孩子放下立刀转过身去都叫民”，又说，“你拿个杆儿站在沟边上，往前一走，你就是十——满分呀！……姿势不对了吧？成七了吧？”在不常看字书的人读着跟加了密码似的，其实不过是字谜跑到小说里自说白话。　
　　也有一些原本不属于王朔的东西，像卢惠能在讲述作战经历时说，“有一回我冲突厥，冲过前排，我都傻了，全跟那儿放羊呢，射过来一堆树枝儿，叶子都没捋，差点没把我鼻子气歪了，我冲他们嚷：你们能正经点么？”这类情节在王小波小说里就有过，小波文字在俗的皮子里不乏文气，如果以文气要求王朔就太苛刻。　
　　以上属于作品前奏的部分，文字尽管涩牙，但能看到他对幽默的努力。但接下去便笔力不继，不过是把六祖的成长史按电视剧的分镜头套路写了出来，在技巧上是驾轻就熟，毕竟是编过《渴望》和《编辑部的故事》的老人儿。小说写到五祖弘忍传衣钵给惠能时，作者的知识或日修养上的缺陷便成了成就优秀作品的瓶颈，失去了此前纯在文字层面上抖机灵的余裕，捉襟见肘起来，成了为叙事而叙事，不光没能写出禅宗的精神，连文字上的机灵也不再见，给人的感觉是一个人嗑药之后，经过腾空、在云雾中乱飞，终于软绵绵地被动落向地面的笨拙姿态。书中的语言跟慧能身上的衣服似的，一条条的，远看是件衣裳，细看是些布条，在作品中能high起来的也就是这些布条而已。　
　　客观地说，《我的千岁寒》的结构是这样的：中间用剧本充内容，前后两头用王氏语文把人侃晕。这便显出王朔的敷衍，也可视为江郎才尽之后的智慧。　
　　相比于普通读者能看懂的《宫里的日子》《妄想照进现实》这两个剧本，《金刚经》和《唯物论史纲》更值得说一下。这两篇被媒体赋予了王朔复出以来强调的“科学”、“哲学”的概念。北京话版《金刚经》用北京话把原著“翻译”了一遍，《唯物论史纲》原来叫《论上帝是物质》，则是他给女儿考大学预备的哲学题纲。要说这样的作品体现出“科学”和“哲学”的话，那得先把《辞海》里的这两个词条找人重写了才行。　
　　北京话《金刚经》与文学式样的创新或尝试都扯不上关系，胆量小的文字操作者别说把它印刷出来卖钱，能臊着脸皮写到篇尾都难。不说信达雅和作品深度吧，全篇里面也就32个小标题有些意思，约略达到刘墉励志书的水准，行文则是一地鸡毛乱飞，真叫人疑心是某个初学中文的老外用一个中文翻译软件把经文输进去，然后一通自动的文本转换之后，直接倒出来了这么个东东。看，“少见的全世界尊敬的人！如来——您！没事就爱提醒各位已见本性仍放不下普世情怀的菩萨，要他们小心看护自己心念，见天唠叨这些发狠话要救众生出妄想的菩萨，你们要注意了！全世界尊敬的人！”原文对应的是：“希有世尊！如来善护念诸菩萨，善付嘱诸菩萨。世尊！”窥一斑而知全豹。在这里，王朔走的是“化简为繁”的路子，多写一个字就3美金嘛，家政大姐做一天的工都赶不上王朔敲一个回车键的赚钱效率。　
　　对待这一类的文学产品，成熟的态度是：见怪不怪。当然，读者要修炼到这一步也不易，起码得读上一千本书？金庸、古龙那一类的大众扫盲读物还不能算在里面。我的朋友王小峰这样评价这本书：“以前他用调侃的语言颠覆文学，现在他用药物来颠覆文字，他要飞得更高。”如果有看不懂的朋友死心眼非要读懂《我的千岁寒》不可，笔者以为，他们只有靠所谓神经对位阅读法了。　
　　　
　　（《我的千岁寒》，王朔著，作家出版社2007年3月版，28。00元）　
可证伪性与塔罗牌预测
刘华杰　
　　“正确”、“可证实性”，按田松的分类，都是些大词、好词。某种科学，当然要把这样的词汇贴到自己身上。不过，依照波普尔的科学哲学，“错误”、“可证伪性”，同样是“好词”。一个命题或理论，成为科学的命题或科学的理论的必要条件是，它是可错的、可证伪的。至少粗略地讲，事情就是这样。　
　　按此逻辑，1846年8月31日法国人勒威耶就可能存在的一颗新行星提交的一份报告《论使天王星运行失常的那颗行星，它的质量、轨道和现在所处位置的结论性意见》，仅从标题就可以猜到，这是科学、好科学，因为它讲得一点不含糊。不久柏林天文台34岁的法国人伽勒就找到了那颗新行星一一海王星。英国人亚当斯虽然早在1845年9～10月间向查理士和艾里报告，请求用大望远镜寻找那颗行星，但由于种种原因最终没办成，天文台甚至不愿意为他寻找。法英两国人对此公案有不同的解释。局外人从可证伪性角度，或许也可以理解勒威耶为何赢得了那场竞赛。同理，如果张三说“下月16日香港恒升指数要涨151点”，李四说“下月16日香港恒升指数可能涨也可能不涨”，显然张三的说法信息量更大，他的预测潜在地更具有科学性，而李四的话虽然不错误，但显得底气不足，甚至与算命先生的托词（如“父在母先亡”之类）难以分辨。　
　　在经验科学的范围，可证伪性作为科学的一个必要条件或者良好标志，通常得到学者的认可。　
　　可是，已有辉煌过去和强大现在的自然科学在整体上是可证伪的吗？苏贤贵曾给出否定性的回答，即科学整体上不具有可证