十导演批判书-第20章
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业，武侠片像唱戏，伦理片搞煽情，人文片无人性。《投奔怒海》、《女人四十》、《半生缘》、《千言万语》、《玉观音》，这些看起来似乎还有点味道的汤汤水水，只不过相当于一个木匠手下差强人意的桌子、椅子、板凳之类家什——许鞍华，这个年过半百的女电影工作者，实在是沾了这个平庸时代、平庸社会、平庸娱乐、平庸行业山中无老虎，猴子称霸王的天大的光。
幸好她更偏向于像一个家庭妇女而不是一个疯子艺术家，面对自己的平淡无味，许鞍华二十多年来从没有嚣张过。加之这个平庸社会曾将她推到浪尖，也曾让她摔到谷地——市场萧条，在靠票房填肚子的圈子里混，还是老实一点好，反映在许鞍华本人心态上，不准确地说是知足者常乐，准确地说是社会人物和社会的共同腐朽——这正是一杯白开水的宿命。
电影行业从它诞生的那天起就可笑地成为了一门严肃的行业，电影人成为了最有资格以“站着说话不腰疼”反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。如果再像许鞍华那样表示一下对玉观音的心仪，那也能在骗取眼泪以保本的票房基础上，让人相信自己快升华为银海玉观音了。
第六部分 许鞍华批判新浪潮与许鞍华（1）
许鞍华从影的20多年，恰是香港电影由衰及盛，再由盛及衰的20多年。20世纪70年代末80年代初是香港电影由衰及盛的几年，这种转变，其本土化的新浪潮运动功不可没。在新浪潮兴起之前，香港本地的电影完全不能体现本地观点，不能实现本地化，导致严重与本地生活脱节。1975年，28岁的许鞍华在伦敦电影党校攻读完电影课程后回港，担任胡金铨的助手，从此慢慢进入影视圈。许鞍华受过国外专业电影教育，并且是本地新生代，在此时正好赶上承接上一代电影人权利交接的时刻，因此，有机会扛起创新的大旗。再者，从商业环境来
看，当时香港社会日趋发达，人们对娱乐事业的需求大量增加，而那时电影还是香港人重要的娱乐休闲方式，所以，许鞍华得以在对票房充满信心的情况下，从较创新、较独立自主的角度去拍摄自己的处女作。
在拍摄电影之前，许鞍华先后加入无线电视台和香港电台电视部任职，拍了二十集半小时的记录片《奇趣园》，并且为《CID》、《北斗星》等拍过十七部作品。1977年，许鞍华为香港廉政公署拍摄了八集一小时长的《ICAC》，其中两集被禁。翌年拍了三集《狮子山下》。这些实践，使她有了丰富的阅历，并且对于香港当地的严肃的社会题材驾轻就熟。
学生时代从英国文学中获取的对于历史感和人物性格的把握帮了许鞍华的大忙，这些在后来被追随者称作她身上的深厚底蕴。实际上，只要是能读懂《简爱》的人都明白，这些不过是些文学启蒙认识而已。
终于在1979年，许鞍华执导了自己电影生涯的第一部作品《疯劫》，在上述天时地利人和的情况下，取得了一炮打响般的成功。《疯劫》上映后引起了轰动，打破了香港当时的票房纪录，后来又被邀请参加伦敦及爱丁堡电影节，获1980年台湾金马奖最佳剧情片、最佳剪接及最佳摄影三项奖。这些荣耀，对于许鞍华来说只是一个成功的基础。最重要的，还是《疯劫》和新浪潮运动的挂钩。凭借着片中浓厚的文艺气息，加上那些相对于香港电影当时的状况，忽然显得好像非常现代的电影语言，被许鞍华用去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，《疯劫》看起来在电影叙事模式、手法和功能上极具实践和创新，似乎昭示了许鞍华以现代主义手法打破传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点的能力。此外，许鞍华在《疯劫》中做了将西方式的人性悲剧与东方传统的惊竦片融合的努力，并且强调感官化的画面视觉效果，就是说，作为一部惊悚片，《疯劫》并没有在故事情节上花多少功夫，事实也证实这样，因为《疯劫》完全取材于现实生活中的真实案例。节省了精力，许鞍华拼命往这部电影中制造出真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果。功夫不负有心人，《疯劫》当仁不让地成为了香港新浪潮电影的序幕作品之一。
许鞍华因此在这次新浪潮运动中脱颖而出。然而，除去客观环境因素，《疯劫》中的文艺笔触、形式主义、逼真效果和追寻态度，不过是延续了许鞍华学生时代的优异成绩的一部实习电影而已。这就像在学校里考试，靠得再好，也不过是考试制度加个人努力的功劳，而考试成绩本身，却并不具备什么意义。
再者，对于让许鞍华脱颖而出的客观环境，我们不禁要问，香港的新浪潮究竟是个什么稀罕玩意儿？纵观世界电影史，被人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动从来就不显得稀罕，但对当时代而言，却又都如久旱逢甘霖一般不可或缺，电影这门被称为“第七艺术”的艺术，因此得以步履蹒跚地前行。这些一小步一小步的迈进，在国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。而香港的新浪潮，是香港影评人自感岌岌可危的情况下对于当地电影圈的一次生硬贡献——他们甚至没有考虑清楚取一个不和别人重复的名字。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》的专题文章，这篇文章只是毫无引导精神地指出新近的一批导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，但却标志了新浪潮运动的诞生。所以，香港电影的新浪潮，说穿了仅仅是借鉴了法国新浪潮的一种放大了的说法，改革的初期，这样的别人有什么我们也要有什么的事情，我们还见得少么？
香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，对于当时作为一名新人的许鞍华来讲，它没有任何副作用。在导演《疯劫》时，许鞍华身上没有什么压力，想法上也没有限制，比较容易自由发挥。可以说，许鞍华很轻松地整理了自己几年来的想法，交上一份分数还算可以的考卷，却正好赶上了这股潮流，让《疯劫》成为了掀开香港新浪潮序幕的重要作品之一，紧接着又借助这股潮流，继续拍出了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等作品，其中《投奔怒海》以其比《疯劫》更大的成功奠定了许鞍华“新浪潮导演”的地位。
《投奔怒海》延续并发扬光大了《疯劫》在电影圈和票房两方面讨好的稳赚不赔的方式，获得第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。在市场方面，影片一举创下1500多万港币的票房纪录。
第六部分 许鞍华批判新浪潮与许鞍华（2）
如果说在《疯劫》时，许鞍华肩上还没有什么压力，那么到了《投奔怒海》，许鞍华就已经感到了所谓新浪潮运动的可怕了，面对这种恐惧，退缩或者第三条道路对于一个正在打江山的新人来说都是不可能的，正所谓吃人的嘴短，借了这次运动的风光，又还未实现全面的成功，只能是硬着头皮上了。为了给自己留下发展空间，并博取平庸的评论界的好感，许鞍华开始往作品中加入历史沉重、现实批判这样的“意义”元素。好在她还能控制大局，在处理这些元素时不留痕迹，做到了从容不迫而不是一下就被人看穿虚张声势。
趁着光景好，多收几挑粮。香港电影新浪潮运动其实仅仅经历了1979到1983年的四个年头，可以说得上虚弱加短命。许鞍华平衡这种虚弱的方式，除了在导演意图上竭力厚重以外，还大玩特玩起了电影语言技巧。《投奔怒海》在镜头语言的运用上可谓刻意，总想要达到这样的效果：粗看之下非常平实，细看之下又充满了意味。一个电影青年对于大师的模仿就往往如此。许鞍华在《投奔怒海》中营造出怀旧、寂寥、苍茫的整体影调氛围，浓墨重彩地渲染阴郁和凄凉。但又不舍灵活的镜头情绪表达，这种平衡感，全面暴露了一个电影青年的小聪明和不自知。而片中充斥的间离、旁观的镜头语言，几乎让相应的导演意图和导演情绪失控，玩弄技巧玩弄到放纵的地步，但却在新浪潮运动的大环境下取得一致好评。这就是个人平庸和环境平庸的不谋而合，在《投奔怒海》中，琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，被许鞍华当作这部电影的筹码，也的确做到了为人所称道。
总之，香港的新浪潮电影运动作为一个存活不久必将破灭的神话，它采用的方式温和，兼顾商业，有娱乐性，容易被香港本地的观众接受，还在短短的几年内实现了本地电影“神话化”的极度膨胀，起到了“现实逃避”的作用。而正是这种膨胀，导致了它很快成为过去式。同时，对于受益于这次运动的许鞍华来说，并不是凭借多少才华介入，但却从此成为一个见证历史的旗手，从这次运动中走出，她的路子一下宽了很多。
第六部分 许鞍华批判现实题材，家国情怀
《投奔怒海》通过讲述1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的遭遇，展现了越南70年代末期严酷的政治环境，以及这种环境带给人的无助，甚至是悲剧的境遇。这是一个过于严肃的题材，影片以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，穿插进“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物，整个影片结构看似深刻生动起来。所以，即便是如此严肃的题材，许鞍华也可以将之处理得能够面对市场。这部苛责越南暴政的影片于80年代初在大陆海南岛拍摄，还隐约提及越南官方排华
活动的前奏——华侨重新报户口，并且选择一个日本人的视点来观照政治环境，尤其显得意味深长，因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩。这些都很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。
许鞍华似乎被《投奔怒海》中自己营造出来的忧愤悲壮，被自己强加入影片的沉重的政治、历史感迷住了。这部作品与她的《胡越的故事》（1981年）、电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）都属于描写七十年代后越南南方大变动中的难民生活，被称为“越南三部曲”，她也因此被人读出了社会观察、政治意识、人文省思与土地情感等等情绪和情怀。
这种情怀在1999年的《千言万语》中达到了顶峰，连许鞍华自己都说这部片子拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，看起来，影片已经超越了故事中的政治事件，政治只是用作背景，以增加影片真实的根据。许鞍华想要表现的，是种她自己并不能完全说清楚的某种情绪，她总结为不安、躁动、理想的破灭，并无可奈何地增添一些人生的不幸，将之演变为悲剧，并且让这种悲剧是可以推销的，那就是误导观众去生造一种虚假的个人的回忆。
许鞍华的这种情怀有别于张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演，它显得飘浮，有一种不真实的厚重，更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征。许鞍华的影片很少全副精力关注曲折爱情和缠绵情调并且停留在那样一种氛围中，而是始终贯穿着浓重的“家国情怀”。许鞍华因此被当作思想型导演，她以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以老实的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。力争沉重并还其本象。
隐藏女性视界不等于完全男性化，许鞍华给人的印象并不是一个男人婆。她也曾经非常清楚的声称自己并没有因为是女性导演而受到过歧视。她非常聪明地避免了这方面的障碍，然后才得以不被人盯着是不是有女权主义，是不是有女性视角。实际上，性别的直觉与灵性，帮助了许鞍华作品具有女性既温柔又厚实的触感，其人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。所以能够恰到好处地把握唤起观众共鸣的情感因素。换句话说，许鞍华的所谓的“家国情怀”，既讨好，也不至于使人讨厌。特别是随着从影年头的增长，许鞍华克服了很多早期的比较张扬、比较尖锐的情绪，转而变得平实起来，张扬和尖锐蜕变为厚重和悲凉，许鞍华的这种现实关注视角和悲悯情怀不断转变，又保持了和增长的年龄的一致。人们说她是旗手，没有人会不同意，但又没有谁会觉得她在态度上有多出格。
所以，如果说许鞍华无力对《投奔怒海》的政治倾向做出辩解的话，那么十余年后的《千言万语》，她已经能够使人们完全相信，这不是一部政治电影。事实上，即便是早期的《投奔怒海》，也只不过是年轻时候的许鞍华的找不到机会发泄的悲悯情怀的一次集中发泄，并想以此形成自己的风格。到了《千言万语》中，许鞍华对于社会的人把握已经游刃有余，虽然影片夹杂着一些社会运动内容，但终将是观众能够透过这一层喧闹的场面看到这个社会中最基本的男女之爱、启蒙关系、人与人之间的各种争执等等。而许鞍华执意营造的一个试图达到逼真的政治背景，不过是增加导演本人对自己的说服和自信罢了。因为，不管是论兴趣，还是能力，许鞍华还是自感对于政治透视的不足，她唯一能做的，就是先呈现出自己对于此类背景严肃端正的态度，以次引起人们的肃静和尊重。说到底，许鞍华对于《千言万语》的个人感怀实在就是和一个香港市民一样普通又普通，这就使她对影片的把握显得底气不足，《千言万语》，真的是千言万语无从说起的感觉。
许鞍华对于现实的关注最早是基于拍电视片的经验和感受，但到了后来运用到电影中并取得成功后，每每被人说起，倒显得像无从抛弃。就《千言万语》而言，这种情怀成为许鞍华本人最大的矛盾，作为一部界乎野心制作与小本抒情的中介作品，许鞍华竭力想要获取导演意识上的平衡，但以爱情来包装社会题材，这多少显得一相情愿了。
社会理想以及社会责任感，对于一个导演来说并不是不能有。但涉及到自己的作品，许鞍华欠缺负责任的考虑，转而谋求情感放射方向上的感染力。她将所有的工作重心，转向对于个人在社会背景下的境遇的悲悯，在很多电影中，这种关怀都达到了滥殇的程度。作为一部电影，将人类社会的灾难重新叙述一遍，中间还要加上许多吸引人的手段，从操作层面上来说是电影本身的灾难，从终极理想来看，不过是增加人类社会的灾难而已。
第六部分 许鞍华批判揭开类型片导演的虚假称谓（1）
许鞍华在新浪潮运动时期的成功，使当时年纪轻轻的她走上了事业的坦途。然而，这个世界上总有一些永远也不能快乐的人，许鞍华即是一例。准确地说，她早期的成功背后隐藏着巨大的危机，而在�
