美学散步-第4章
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二、充实
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品。荷马、但丁、莎士化亚、塞万提斯、歌德、直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙。
歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实和情感的丰富。
周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。
司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。
黄子久（元代大画家）终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
他这样沉酣于自然中的生活，所以他的画能“沉郁变化，与造化争神奇”。六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融其神思”，不是画家这丰富心灵的写照吗？
中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命说得最好：
“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波微盼，光采四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。”“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”
哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”
相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调？这是中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现了罢？
叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”
这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之诗）。
总上所述，可见中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就。所以中国诗人尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，象一座灿烂的星天！
王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”
韦应物诗云：“万物自生听，大空恒寂寥。”
（原载《文艺月刊》1943年第5期）
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中国美学史中重要问题的初步探索
一、引言——中国美学史的特点和学习方法
（一）学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难
我们学习中国美学史，要注意它的特点：
第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。
第二，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含（例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意）。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。
充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。
（二）学习中国美学史在方法上要注意的问题
学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就（参看夏鼐：《新中国的考古收获》）。 大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。
二、先秦工艺美术和古代哲学
文学中所表现的美学思想
（一）把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究
中国先秦出了许多著名的哲学家。他们不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。孔子也曾经用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育，孟子对美下了定义。《吕氏春秋》、《淮南子》谈到音乐。《礼记·乐记》更提供了一个相当完整的美学思想体系。
但是仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋；结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律；结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。
恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史，而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合于自然界历史的情况下才是正确的。”（《反杜林论》 ，人民出版社1972年版，第32页）毛泽东同志也说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”（《毛泽东选集》第3卷 ，人民出版社1966年版，第875页）我们现在来研究中国美学史，应该努力运用经典作家所指示的这种理论联系实际的科学的研究方法。
（二）错采镂金的美和芙蓉出水的美
鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。”（见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》）这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。
这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。
这种美学思想的解放在先秦哲学家那里就有了萌芽。从三代铜器那样整齐严肃、雕工细密的图案，我们可以推知先秦诸于所处的艺术环境是一个“镂金错采、雕绩满眼”的世界。先秦诸子对于这种艺术境界各自采取了不同的态度。一种是对这种艺术取否定的态度。如墨子，认为是奢侈、骄横、剥削的表现，使人民受痛苦，对国家没有好处，所以他“非乐”，即反对一切艺术。又如老庄，也否定艺术。庄子重视精神，轻视物质表现。老子说：“五音令人耳聋，五色令人目盲。”另一种对这种艺术取肯定的态度，这就是孔盂一派。艺术表现在礼器上，乐器上。孔孟是尊重礼乐的。但他们也并非盲目受礼乐控制，而要寻求礼乐的本质和根源，进行分析批判。总之，不论肯定艺术还是否定艺术，我们都可以看到一种批判的态度，一种思想解放的倾向。这对后来的美学思想，有极大的影响。
但是实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概括这种新境界的理论。现在我们有一个极珍贵的出土铜器，证明早于孔子一百多年，就已瓢“镂金错采、雕绩满眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为牛种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。这个铜器叫“莲鹅方壶“。它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且蠢出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术披立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神，一个自由解放的时代（原陈列故宫太和殿，现陈列历史博物馆）。
郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：
“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现 。”（《殷周青铜器铭文研究》）
这就是艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新的境界的理解，便产生出先秦诸子的解放的思想。
上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。
六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出”（《金石索》）。在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”（《蕙风词话》）。
钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。
清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分。清真清新如陶谢便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”好处就在“不隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。
这条线索，一直到现在还是如此。我们京剧舞台上有浓厚的彩色的美，美丽的线条，再加上灯光，十分动人。但艺术家不停留在这境界，要如仙鹤高飞，向更高的境界走，表现出生活情感来。我们人民大会堂的美也可以说是绚烂之极归于平淡。这是美感的深度问题。
这两种美的理想，从另一个角度看，正是艺术中的美和真、善的关系问题。
艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。这种关系，在古代艺术家（工匠那里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具�
