榆下说书-第15章
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事公卿”的手段的齐国士大夫以来，中国历史上这一类记载多半出现于国势
陵夷、强敌窥伺的年代。在明末，为某些士大夫所艳羡的是“远西诸儒”带
来的近代文明成果，这与齐国士大夫的出发点是不同的。不管怎样说，佩服
是一件事，摇头摆尾地讨好则是另一件事。对此，人民大众是看得清楚的。
封建统治阶级很懂得利用版画为自己服务。明代政府的出版机构——经
厂，曾经刊行过大量书籍，其中就有附有大量插图的。如《释氏源流应化事
迹》，全书有440 页之多，是先图后文的劝善书。雕版之精，图像之多，都
是惊人的。这种明初北京出版的版画，带有浓厚的宗教画气息，与民间的版
画几乎没有任何共同之处。可以推测，一些专刻佛经扉画的工人，当时已被
吸收到经厂中去，因而切断了与民间出版业的联系，也没有给坊刻留下任何
影响。民间版画也有以佛教题材为主题十分出色的作品，风格就完全不同。
这里可以举出万历中新安诸黄所刻的《罗汉十八相》作为代表。
这是一种白棉纸印的大方册。共18 番，每页正面是图，背面是赞，大字
隶书，六行，六字。最后一赞末属《海阳汪圣修书》。每页版心下有刻工姓
名，有“黄应瑞刻”、“黄应泰刻”、“思桥”、“应道”、“伯府”、“应
绅”等。现在选刊的第九幅，是一位“托钵持仗、偏袒衲衣”的罗汉。伯符
是黄应瑞字，这位雕版名手在这一帧里确是表现了非凡的技巧。衣袂的飘举，
神态的从容，眉目的安详，袈裟的富丽，这一切都是用极纤细的线条表现的，
但纤细决不等于纤弱，线条似乎是带有弹性的金属丝，构成的人物体态、肢
体、颜面轮廓，都饱含着跳动的活力。连袈裟的厚重与内衣的轻柔都有明显
的差异。这是晚明版画所能达到的极高境界。
这种大方册的版画，似乎是万历中开始出现的一种习见样式。它们大抵
是极为精美的作品，比一般书本插图的要求更高。近30 年前我曾在济南市上
见到一厚册《东方三大图》，也是这种类型的大方画册。刻工是徽州汪志高，
书前有万历甲寅朱延禧序，《东方三大赋》，谢在杭序，杨■序。所谓“三
大”是东海，泰山和孔丘。全书180 页。可以算作一部煌煌巨制。
不只是堂皇重大、宣传封建道德最严正的事物，连最赤裸、淫秽的题材
也是这种大方册版画的内容之一。它们同样是徽派版画刻工最精心的作品。
这一奇特现象是很能尖锐地反映晚明社会的本质的。一方面是无比的正经，
另一面则是极端的腐朽。在明代后期，徽商在全国是最活跃的商人，典当是
他们经营的重要业务。徽州的朝奉就是非常有名的专业人员，可以与绍兴的
师爷媲美的。当铺最怕失火，而据说这种内容的版画画册是有非凡的避火功
能的。这就是徽派版画出现这一品种的原因。在二三十年前，北京、山西的
一些几十百年历史的老典当、钱庄往往就神秘地收藏着这种画册。我在傅惜
华的家里曾经见过几种，后来是被康生一骨脑儿抢了去了。这些版画，在艺
术史、社会史、民俗学上都是珍贵的文物。但过去一直没有人肯著录、议论。
在漫长的封建社会里，儒释道三家地位的排列虽然时有上下，但道家的
势力无疑是最弱的。不过它也不甘示弱，时时企图巩固、扩展自己的阵地。
他们在进行宣传的时候，也没有放过版画这一重要武器。
《道元一气》五集，俞俞道人曹士珩元白撰。崇祯中刻于金陵，也是一
种同型的大方册。全书有四十几张插图，画者是曹元白自己，刻工无属名，
看风格也是徽派名手无疑。书前有芝岳老人序；龙眠学仙童子燕胎道人郭士
豪序（崇祯九年）；惺惺道人张延誉序（九年）；弟子汪瀚序（崇祯七年）。
作者和校订者都是新安一带人，他们请了徽州工人来雕版是很自然的。在全
书前面，有作者隶书上版、蓝印的一篇告白，是很有趣的文献：
是书也，独畅祖真秘旨，合阐性命微言，渐顿咸明，始终毕举。允为后
学章程，远作丹经印正。年来自揆圜中，甲戌行携白下。偶为诸宰官鉴阅，
遂命精梓流通，用开后觉，以求外护。俾读是篇者，发欢喜心，破贪悭想。
独助三千，同登八百。倘有无知利徒，影射翻刻，誓必闻之当道，借彼公案，
了我因缘云。
这是中国出版史上难得的“版权所有”广告宣传的实例。它告诉我们几
件事实。首先，这书的刊行是得到留都贵官的大力支持的，其次是这类书会
有“无知利徒”企图翻印，可见是一种颇有销路的商品。作者维护版权的意
图则不明确，似乎不大像是为了保护版税收入。至于前面讲到书的优点，所
发挥的秘旨、微言，我虽曾翻看过一遍却终于不能懂。
释、道都是宗教。佛家宣传轮回，寄希望于来世或虚无飘缈的西方净土，
总难免虚幻、空无的缺点。这对性急的人来说，不能算是怎样有力的宣传方
法。这就是后来某些佛教大师提出顿悟说，提出不必念经、修行照样能成正
果捷径的原因。但到底还是比不上道教的“现实”。道士主张长寿，力求获
得眼前的享乐，允许养妻子，还可以进行烧炼，这是既能取得金银，又能得
到长生的妙法。这样看来，佛家“出世”，道家则是“入世”的。按理道家
会在宣传上占有优势，但实际却又不尽然。我想这是因为道家所用的一些方
法过于自私也过于神秘了，实际效果并不显著。活了几千百岁的神仙至今只
存在于武侠小说之中，人们不相信，这就反而不如和尚所宣传的来世、天堂
之虽然朦胧却较有吸引力。以上这些完全门外人的臆测，与哲学范畴中的释
道理论没有什么关系，记得多年前我在青城山上遇见过一位有名的道士，曾
向他打听过有关炼丹、采补？ 。的秘密。结果受到了一番委婉的驳斥。他说
那些都是旁支、外道，不是道教的正宗。我想这大概也是事实。但在《道元
一气》这样的书里，所见的却大半是后者。这类书之出现于晚明并受到欢迎，
当然也是毫不奇怪的。
《三家图》是两张合幅的图。左面的一张写老子手里拿着一张太极图，
释迦手里执了禅杖，在悬崖上对坐。手捧宝珠的龙女凌波而至。龙女的衣襟
和鬓发都迎风飘拂，映衬了汹涌的波涛，是很美丽的形象。我不能明白这中
间暗示了怎样的哲理，只觉得这是一张高妙的版画。另一张是《内篇》《金
液还丹次第》中的一图，这是道家说教中最为反动荒谬的一个部分，是赤裸
裸地把女性看做一种器具的“理论”，是真正抓住了封建主义的精髓并发出
强烈诱惑力的一个部分。那些“宰官”们之所以欢迎并大力支持道士，他们
希望通过道士的帮助获得的往往不是发财，而是纵欲的法门。从很古的时候
起，道士们在这方面的“研究著作”就大量出现了，叶德辉刻过一部《双梅
景闇丛书》，其中所收大半是这种货色。谁想真正了解封建主义的实质，只
从儒家的教条中寻找是远远不够的，还必须懂得一些释道二家的花样。《三
家图》这个题名倒颇能说出一点内幕。
但以版画而论，这两幅却是很好的作品，都是新安派刻工技巧烂熟时期
的作品。不过与通常的戏曲、小说插图比较，风格还是有所不同，我想这是
因为不同画家的不同画风所引起的差异。中国的古版画，大抵总是画工一人，
刻手又是一人。在雕版事业发达的地区，大抵有着一些专为书籍绘制插图的
作者。他们熟习业务，和刻工合作得久了，积累了丰富的经验。知道怎样的
线条适于刻刀来表现，对传统绘画技法上有所舍弃也有所创新，这样就逐渐
摸索出一套方法，与雕工配合形成了一种特异的风格。
状元，是封建社会由科举制度进身的最终优胜者，也是人们（特别是读
书人）一致羡慕争夺的对象。最初发明这方法的不愧是聪明的统治者，他所
运用的大约是和发明彩票的商人相同的策略，但更为巧妙而成功。皇帝已经
消失了70 年，但到今天许多人还知道状元这名称和它所代表的涵义就是一种
明证。
早在明代中期，“昆山顾氏”就已编成了一部纪录明代历科状元的书，
这之后又陆续出现了“京省诸刻”多种不同版本，可见这是很受欢迎的读物。
到了万历后期，海阳吴承恩又增补重编为《状元图考》五卷，精雕行世。这
是一部受到当时读书人高度重视的书，是各地书坊和举行种种科举考场的书
棚里都必然陈列的畅销书。这书传世著录有几种刻本，重要的是万历丁未所
刻一本。刻成后又陆续添上新科状元，补刻行世，其实并非都是新版重刻。
我所有的一本所收状元共77 人，每人一图。目录至钱士升止，但实际最后一
图是周延儒，可见印刷已在书刊成九年之后了。这书所附的图绘是极精工的。
在卷首大题之下，编校姓氏之后还特列“黄应澄兆圣父绘图”一行，可见编
者的重视。吴承恩的凡例中有两条说：
图者像也，像也者象也。像其人亦像其行。？ 。得良史黄兆圣氏，
以像属焉。？ 。
绘与书双美矣。不得良工，徒为灾木。属之剞劂即歙黄氏诸伯仲，
盖雕龙手也。
明刻附图书中像这样在卷前大书特书，表彰画人、书手、雕工的，这是
仅见的一例。那位绘图的黄应澄显然与虬村黄氏应字辈诸人是兄弟行，他是
专职的画家，也许自己也能刻。雕工姓氏保留在书中的有应瑞、河清、惟乔、
伯符、兆元、元吉、德脩、应泰、黄应渭等凡九见。其中有的则是别字。
《图考》的编辑方法是每人一图，后附详考。图画的题材是撷取有关本
人的一件故事或传说，而这往往是梦兆、阳德之类，因此包含了大量的因果
报应迷信内容，但也暴露了一种思想。在当时，大约没有谁相信状元是靠真
才实学得来的，重要的是运气，宿命因果是起着决定作用的。其实这是对封
建统治者抡才取士政策的一种清醒的判定。皇帝大约没有料到也看不到这些
副作用。
不过以版画而论则确是出色的。因为题材广泛，画家又费过一番心思，
所以虽然是近百幅的大型画册，也毫无单调雷同之感，比起《人镜阳秋》来
要好得多。刻工更是极高明的，它工致，但毫不板滞。线条是细腻的，但不
排除重笔。山石、堤岸、花树、发髻，都有用重笔渲染的地方，比起一色细
线条来是一种进展。从初期版画的粗线条，到一味工细，再回到粗细并采以
细为主，版画发展的痕迹是很清楚的。
这里用作例证的是卷三嘉靖二十三年状元秦鸣雷的一幅。描写的是他常
常会有的一种梦境，“骑马上天门”。构图非常别致，它的写梦也与后来连
环画中运用的手法相似。现实与幻觉组织在同一画面之中，奔马的描绘也是
出色的。
说到连环画，不能不想到《壬午平海图》。关于此书我在《残本？复本》
一文中曾作过介绍。这是明朝覆亡前夕江南苏松道程峋镇压了一次“海盗”
起事之后的“纪功”之作。共有双面合幅版画27 张，“沿海地形图”六张半。
用连续画卷的形式介绍了“平海”的全过程。现在介绍的一张“枭斩盗犯图”，
正是封建统治者残酷镇压起义者血迹斑斑的实录，是难得的历史文献。行刑
的刑场是演武场，坐在堂上的就是程峋和理刑推官知州三位官员。平台上有
手执“行刑”号牌和挥动令旗者。左面悬着帅字大旗的台上有一群吹鼓手，
他们手中的锣上写着“金”字，说明这就是“鸣金”的用具。刀斧手们就在
辕门里面进行屠杀，许多“盗犯”已经身首异处了，还有的则正在“开刀”，
等待处决的都跪在左侧一边。平台下面还另有一面“犯由牌”（？），一个
役卒手里拿着不知什么名色的东西，正向大堂赶去呈验。旁边站着两个佩剑
的武官，正在议论着什么。一个衙役正用树枝赶走看热闹的人群。左右两侧
则是手执武器旗帜的兵丁。
这些图没有在画面上留下刻工姓名。不过看刀法风格并不像是徽派，它
是更为自如奔放，更有生气的。人物之众多，神态动作之生动，比起只着意
刻画少数人物的徽派版画显然需要特有的圆熟技巧。这是可以代表明末苏松
一带雕版水平的作品。《平海图》的出现，说明晚明版画施用之广，说明封
建统治阶级对这一宣传形式的重视已经达到了很高的程度。
以版画形式出现的名副其实的连环画，应该说是大部头小说中的“绣像”
或“出相”。三国、水浒？ 。等著名长篇小说的明刻本多有绣像，有时它们
分别被插入各卷或各回之前，有时就合订在卷首。如果故事是连贯性的，这
就应该说是连环画了。有些插画较多的曲本自然也有相同的特点。其中成就
突出的作品大抵到晚明才大量出现。影印本《金瓶梅词话》所据的原本是万
历刻本，但书前却附有一厚册插图，是从崇祯刻《金瓶梅》中借用的。《词
话》原本无图。有的研究者却误会插图与《词话》同出一书。
《列国志》在明代有许多不同的刻本。但成为后来刻本的祖本的则是冯
梦龙改编的不分卷、108 回本。这书的原本是明末金阊叶敬池所刻，刊刻甚
精，有54 页、108 幅插图，也可以算是一部煌煌巨制。这里选取一张“献地
图荆轲动秦王”作为代表。所写是“图穷而匕首见”以后紧张的顷刻。屏风
已被推倒，地图还留在案上。荆轲手执匕首绕柱而走，秦王急切间拔剑不出。
闻警来救的武士们正登上殿陛，而殿上诸臣则张皇失措出尽了丑。只写了10
个人物，但在事变发生的俄顷，他们的不同反映都准确生动地再现出来了。
画家刻工都是值得称赞的。看那雕版风格，与新安诸黄也不尽同，可以看做
姑苏版画的标本。
明代版画除了美术作品的功能以外，在科技、医药种种应用图书插绘方
面的作用也是不可忽视的。但注意的人却较少。当时最著名的雕版名手很少
参加这种工作，大抵只由普通雕版工人担任。但数量却是很大的。
明人喜欢编写篇幅巨大的类书，有一些还附有大量插图。如《三才图会》、
《图书编》都是。后者有127 卷之多，章潢编。他根据“左图右书”的原则，
尽量利用插图，对种种事物加以说明。照四库馆臣的意见，这书的学术价值
比《三才图会》还要高些。如“城制”一图，刻工说不上工致，但却是忠实
于实物的。不过也不是某一座具体城池的写实，而是一般的概括。这是中国
古代百科全书类型出版物插图的范例。就世界范围来说也是先进的；至今依
旧有参考价值。
医书、本草学、植物学（如《野菜图谱》）、茶书（如《茶经》）、兵
书、科技书（如王徵的《远西奇器图说录最》），这类书都附有数量可观的
插图。因时代先后、刊书地域的不同，这些插图之间往往有精粗美恶的差异。
但判别高下的尺度却应与美术作品的版画有所不同，在这里，忠实于客观事
物的要求应是第一位的。例如李时珍的《本草》，原刻附有插图，虽然有些
粗拙，但我相信是力图忠实于草木金石的实物的。我曾见过一部崇祯后期刻
印的《本草》，插图要精致得多，刻工是有名的武林项南洲。我想，遇到这
种情况，怕还是原刻�
