西方美学名著译稿-第10章
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同的情感。因此而假设的共通感，就不能建立在经验的基础上，因为它将赋予此类判断以权利，即其内部含有一个应该：它不是说，每个人都将要同意我们的判断，而是应该对它同意。所以共通感，根据它的判断而提出我的鉴赏判断作为一个例子，并且因此我赋予它范例的有效性，它是一理想的规范，在它的前提下人们就能够把一个与它协合的判断和在这判断里表示出对一对象的愉快颇有理由地对每个人构成法则，因为那原理固然是主观的，却仍然被设想为主观而普遍的（对每个人必然的观念），它涉及不同的诸判断者的一致性，就像对于一客观的判断一样，能够要求普遍的赞同，只要人确信它是正确地包含在那原理之下。
我们确实是设想一个共通感，这种不确定的规范为前提的：我们之敢于下鉴赏判断就证明了这一点。至于实际上是否有一个这样的共通感作为经验的可能性的构成原理，或是有更高级的理性的原理把它对我们仅仅做成节制的原理，以便在我们内部产生一个为了更高目的的共通感；鉴赏力是否原始的和自然的，抑或单是一种获得的和人为的能力的观念，以致鉴赏判断，连同它的普遍赞同的要求，事实上仅是一种理性要求，是一种要求产生感性形式的一致性，而那“应该”，就是说，每个人的情感和每个别人的个别的情感彼此符合的客观必然性只意味着彼此一致的可能性，而鉴赏判断只是这个原理的应用之一个实例：关于这些我们在此尚不愿也不能加以研究，而我们现在只从事于分解鉴赏能力直到它的成分和最后把诸成分统一于一个共通感的观念中。
第二部分从第四个契机总结出来的美的说明
美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。
对于分析论第一章的总注
从以上的分析引申出来的总结，可以见到一切都归宿于鉴赏的概念：鉴赏是关联着想像力的自由的合规律性的对于对象的判定能力。如果现在在鉴赏判断里想像力必须在它的自由性里被考察着的话，那么它将首先不被视为再现，像它服从着联想律时那样，而是被视为创造性的和自发的（作为可能的直观的任意的诸形式的创造者）。固然它在把握眼前某一对象时是被束缚于这客体的一定的形式，而且在这限度内没有自由活动之余地（像在做诗里），而我们仍然可理解：对象正是能给予它这样一个形式，这形式含有多样的统一，正像想像力在自由活动时，在和悟性的合规律性一般协调中可能设想出来的一样。但是说想像力是自由的却又是本身具有规律的，这就是说，它是自主的，这是一个矛盾。惟独悟性能提供规律。如果想像力却被迫按照一定的规律去进行，那么它的成果将在形式方面被概念规定着，照它所应该的那样。但是这样一来我们上面所述的那种愉快却不是对于美，而是对于善（对于完满性，自然只是形式方面的）的愉快，而这判断不是通过鉴赏的判断了。这将就成为一个没有规律的合规律性和想像力对悟性的主观性的协调一致而并非有客观性的（协调一致），因表象是对于一对象的一定的概念联结着，将能和悟性的自由的合规律性（这也被称为没有目的的合目的性）及和一个鉴赏判断的特异性单独地共同存在着。
几何学合规则的形象，一个圆形、正方形、正六面体，等等，被鉴赏评判家们通常引来作为美的最单纯的和毫无疑问的例证。但是它们之所以被称为合规则，正因为它们除了这样不能用别的方法表象出来，亦即它们被视为是一个概念的单纯表现，这概念给那形象指定了规律（惟有依这规律它才有可能）。所以在这里必有一方面是错误的；或是那些鉴赏评判家的判断，赋予所设想的形象以美，或是我们的判断，认为美必须要不依赖概念的合目的性。
没有人能够轻易地下一个判断，说一个具有鉴赏力的人在一个正圆形上较之在一个歪曲的轮廓上，在一个等边等角正方形上较之在一倾斜的、不等边的，即歪曲的四方形上获得更多的愉快，因为对于这只要常识而不需要任何鉴赏力。在企图判定例如一个场所的广大，或明白各部分相互间及对全体的关系时，那就只需要合规律的形象并且要其中最简单的种类；而愉快不是直接基于形象的观照上，而是基于形象对于各项目的有用性之上。一个房间，它的墙壁构成斜角，一个同样的庭园场子，以至一切破坏了形象对称的，如在动物（譬如独眼）中，在建筑或花床，是令人不愉快的，因为它违反目的，不仅是实践地在这些动物的一定的应用里，而且也对于在一切可能意图中的评判里；在鉴赏判断的场合就不是这样了，当鉴赏判断是纯粹的时，愉快或不愉快是不顾及用途或目的的，而是直接地和对象的单纯观照接合着。
导向一个对象的概念的合规则性，是不可缺少的条件，来把这对象掌握在一个单一的表象里并将多样性在这表象的形式里来规定。这个规定就认识来说是个目的，在这个关系里它也时时和愉快结合着（这愉快伴随着每一纵然只是可疑的意图的实现）。这却单是对于满足了一个课题的解决的赞许，而不是心意诸力和我们称之为美的东西的一个自由的无规定而合目的性的娱乐，在这里悟性对想像力而不是想像力对悟性服务。
在一个只通过意图才有可能的物件，在一个建筑，甚至于在一个动物，那建立于对称里的合法则性必须表现出观照的统一性来。这观照的统一性伴着目的的概念而同样隶属于认识。但是在一个仅是表象诸能力的自由活动（却在这样的条件下，即悟性在此不受到打击）被持续着的场合，在娱乐园里、室内装饰里、一些有趣味的家具里，等等，强制的合规则性便尽可能地避免掉；关于庭园的英国趣味，对于家具的巴洛克趣味竟驱使想像力的自由达到光怪陆离的程度，而在这摆脱一切规则的强制中恰好肯定着这场合，在这场合里鉴赏力在想像力的诸设计中能够表示它的最大的完满性。
一切僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣；而是当它若不是显著的以认识或一个一定的实践目的为意图时令人厌倦。与此相反的是，那能使想像力自在地和有目的地活动的东西，它对我们是时时新颖的，人们不会疲于欣赏它。马尔斯顿在他关于苏门答腊的描绘曾指出，在那里大自然的自由的美处处包围了观者，而因此对他不再具有多少吸引力；与此相反，一个胡椒园，藤萝蔓绕的枝干在其中构成两条平行的林阴路，当他在森林中忽然碰见这胡椒园时，这对于他便具有很多的魅力。他由此得出结论：野生的、在现象上看是不规则的美，只对于看饱了合规则性的美的人以其变化而引起愉快感。但是只要他做一个试验，一整天停留在他的胡椒园里，使他内心感到，如果悟性经由合规则性把自己置于他处处所需要的秩序井然的情调里，那对象将不会长久地令他感到有趣，甚至于对他的想像力加上了可厌的强制。与此相反，那富于多样性到了豪奢程度的大自然，它不服从于任何人为的规则，却能对他的鉴赏不断地提供粮食。甚至于我们不能纳进任何音乐规则的鸟鸣，好像含有更多的自由，并因此比起人类的歌声来是更加有趣，而歌声是按照音乐艺术的一切规则来演唱的。因为这后者，如果多次并长时间重复着，早就会令人深深厌倦。但是此地我们恐怕是把对于一个可爱的小动物的欢乐的同情和它的歌的美互易了。它的歌，如果被人们完全准确地模仿出来（像今日对于夜莺的鸣声所做的那样），这对于我们的耳朵将是十分没趣的。
还要区别美的对象和对于对象的美的眺望（这对象常常因遥远的距离不再能认识得清晰）。在后者里面似乎鉴赏力不单是抓住想像力在这视野里所把握到的；而更多地是在于想像力有机会去做诗，那就是说它把握着真正的幻想；心意保持着这些幻想，当它经由冲击着眼帘的多样性连续地唤起来的时候，就像看见一个壁炉火焰的流动不停的或一小溪澌流的形象，二者并不是美，但对于想像力却带来了一种魅力，因为它们保持着它们的自由的活动。
第三部分判定能力的迁移
从“美”的判定能力向“崇高”的判定能力的迁移美和崇高在下列一点上是一致的，就是两者都是自身令人愉快的。再则两者的判断都不是感官的，也不是论理地规定着，而是以合乎反省判断为前提，因此那愉快既不系于一感觉，像快适那样，也不系于一个规定的概念，像对善的愉快那样，但是仍然关联到概念，尽管是不确定的任何概念。因此这愉快是连系在单纯的表现上或表现的能力上，而在一给定直观中的表现能力或想像力所作的表现是以悟性的或是理性的概念能力作为它的促进者，处于协合一致中。因此，两种判断（按：指美的判断和崇高的判断）都是单个的判断，但却自身对于每个主体具有普遍有效性，尽管它们仅能对快乐的情绪而不能对于对象的知识提出要求。
但是两种判断中间的差异也是显然的。自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发现，当它身上无限或由于它（无形式的对象）的机缘无限被表象出来，而同时却又设想它是一个完整体：因此美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。于是在前者愉快是和质结合着，在后者却是和量结合着。并且后者的愉快就它的样式说也是和前者不同的：前者（美）直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想像力的魅力刺激；而后者（崇高的情绪）是一种仅能间接产生的愉快。那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想像力活动中的严肃。所以崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断地反复地被拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多地是惊叹或崇敬，这就可称做消极的快乐。
崇高和美的最重要的和内在的差异是这样的：如果我们在这里正当地把崇高就它在自然对象上来观察（艺术里的崇高常常是局限于和自然协合的条件之下），自然美（那独立性的）自身在它的形式里带着一种合目的性，对象由于这个对于我们的判断力好像预先被规定着了，而这样就自身构成一个愉快的对象；与此相反，在我们内心，不经过思维，只在观赏中激起崇高情绪的，就形式说来它固然和我们的判断力相抵触，不适合我们的表达机能，而因此好像对于想像力是强暴的，但却正因此可能更评赞为崇高。
人们立刻可以看出，如果我们称任何自然的对象为崇高，这一般是不正确的表达，尽管我们能够完全正确地把许多自然界对象称做美。因为一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它。我们只能这样说，这对象是适合于表达一个在我们心意里能够具有的崇高性，因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。这些观念，虽然不可能有和它们恰正适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，那些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。所以广阔的，被风暴激怒的海洋不能称做崇高。它的景象只是可怕的。如果人们的心意要想通过这个景象达到一种崇高感，他们必须把心意预先装满着一些观念，心意离开了感性，让自己被鼓动着和那含有更高合目的性的观念相交涉着。
这独立的自然美使我们发现自然的一种技术，这技术把自然对我们表象为一个按照规律的体系，而这些规律的原则是在我们的整个悟性能力里不能见到的。这就是当我们运用判断力于诸现象时涉及一种合目的性，由于这个合目的性诸现象不仅仅隶属那在它的无目的性的机械主义中的自然，而是同时必须判定为隶属于类似艺术的东西。这自然美固然不曾真正地扩大我们对于自然对象的知识，但是仍然扩大了我们对自然的概念，这就是从自然作为单纯的机械性扩大到自然作为艺术的概念。而这就导引我们深入地研究这样一种形式的可能性。但是我们在自然中所通常称为崇高的现象里，却不具有任何东西导引我们到任何种特殊的客观原理和符合这原理的自然界的形式。它们（按：指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序和荒芜里激引起崇高的观念，只要它们同时让我们见到伟大和力量。从这里可以看出，自然界的崇高概念比起它里面的美的概念远远不那么重要和有丰富的引申。而它根本不指示出自然本身里的任何合目的性，而只是在自然直观的可能运用中在我们内心里激起完全不系属于自然界的合目的性的感觉。关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们内部和思想的样式里，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。这是必须预先加以注意的一点。崇高的观念要和自然界的合目的性完全分开。关于崇高的理论只应成为对自然界的合目的性的审美评判的一个附录。因为通过它不曾表象出自然里任何特殊的形式，而只从自然的表象发展着想像力的一个合目的性的运用而已。
第三部分关于崇高感研究的区分
在区分崇高感的对象之审美评判的诸契机的场合，分析工作能按照那同样的原则进行，像在分解鉴赏判断那里所已进行的一样。因为，对于崇高和对于美的愉快都必须就量来说是普遍有效的，就质来说是无利害感的，就关系来说是主观合目的性的，就情况来说须表象为必然的。在这一点上方法是和前一章的很少差别。人们只计算到下列一层，那就是：在前章，审美判断是涉及对象的形式，所以从研究“质”开始，在这里，我们所称谓崇高的，却能够是无形式的，所以将从“量”开始，作为对于崇高之审美判断的第一个契机，理由可以从前节看出来。
但是对崇高的分析需要一种在美的分析那里可无须做的区分，即区分为数学的和力学的崇高。因为对美的鉴赏以心意的静观为前提，并须维持着它。
而崇高感觉评判对象时却在它自身结合着心意的运动，而这种运动应判定作为主观合目的性的（因崇高使人愉快）：这运动将经由想像力或是连系于认识能力，或是连系于意欲能力，在两种关系里那当前表象的合目的性却仅就这种能力的关系而加以判断（没有目的或利害感）：因依着第一种将把数学的情调，依第二种时将把力学的情调赋予对象，于是这对象将在所述的两种样式中作为崇高被表象着。
第三部分崇高的语义
我们所称呼为崇高的，就是全然伟大的东西。大和一个伟大的东西是完全两个不同的概念。与此相等，我们单纯地说：某物是大的，和我们说：它是全然（绝对地）伟大的，这是完全两回事。后者是说：它是无法较量的伟大的东西。而那个表白某物是大，或小，或平常，是意味着什么呢？它所指出的不是一个�
