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第39章

收获-2006年第2期-第39章

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  电影本身是有生命感的,我觉得生命感有两部分,一个是人是有生命的,它不是死板的、而是自然的,比如像王宏伟那样,总是歪着走路,这是一种生命力。还有你使用媒介的时候,激活媒介本身的生命感,可能拍下来的时候,拍得很匆忙,可能显影、曝光都不是很完美,但是你留住了影像本身的激动,整个就用电影呈现出来,媒介本身有生命力,我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动,就是因为他拎着机器随便拍,他对工业的反叛激活了电影本身的生命力,使电影本身变得有生命感。 
  王樽:故事、情节反而退到其次。除了你刚才所说的感觉以外,对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动? 
  贾樟柯:也有。那种原始的、自然的关系,人和环境的抗争。 
  王樽:人们对《世界》的负面评价里,很多人都说影像大粗糙了,因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果,它们和普通大众的趣味还是有距离。 
  贾樟柯:这就回到了我们前面聊到的,追求视觉效果的理解,比如说德国表现主义的那种绘画,跟非常写实的人物肖像比,大家一定‘会非常喜欢人物的肖像,那个人皮肤画得很细很逼真,而那个人画得跟鬼一样。在我们这里,大家觉得好看的影像,可能就是八十年代装修的时候,要呈现的一种挂历风光片,这是大众心目当中最完美的视觉形象,但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面,比如说像佛罗依德的画,那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的,但是对于一个制造者来说,我们不能迁就大众的口味。所以说,我的电影在欧美被认为是画作水平的影像,在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲,你不要去争辩,你不能跟几十年的视觉修养进行对抗,大家没有学美术出身的,了解当代视觉的发展到什么程度,你没有必要去改变他们,也没有必要去说服他们,也没有必要去妥协,我觉得就应该这么拍。 
   
  唤起更多对空间的新理解 
   
  王樽:在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格,你本人也拍摄了不少纪录片,现在的纪录片在中国几乎没有市场,大多数进不了发行和影院,拍纪录片对你最大的诱惑是什么? 
  贾樟柯:纪录片是实验性最强的电影品种,现在纪录片专题性越来越强,但是实际上纪录片有一个魅力,就是它的实验性越来越强,你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片,可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面,这是一个方面。另外一个方面,纪录片不管它的效果怎么样,拍摄过程可以维持一个导演的敏感度,因为你发现新的视觉元素、发现新的人群,进入到新的你不了解的人群里面和空间里面,纪录片对你有一种帮助。如果你不去做,你很少有时间安排自己去旅行,没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片,拍一部长片。其实,最后那些纪录片能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意,而是从职业的角度,维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识,它特别有好处,同时你可以寻找更新的语言方法。 
  王樽:更新的语言方法指的是什么? 
  贾樟柯:比如我拍《公共场所》的时候,第一次用数码,我想看看数码有些什么好的特点。后来《公共场所》的很多方法都用到了《任逍遥》里面,以前拍摄很难做到那种大幅度的调动,从楼下一直到楼上再下了楼,整个大幅度的运动,以前摄影是不可能出现的,拍纪录片就可以掌握这个东西,最后会把它放到故事片里面。拍摄《三峡好人》时也有运用,怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生,那个空间里的人该干吗干吗,但是我的戏在那里展开。 
  还有,它会促使你发现生活中最真实的东西,平时意想不到的东西,拍《公共场所》的时候,我发现,你拍到真正的公共场所的时候,气氛有时候是冷的。以前我们想到火车站,气氛一定是沸腾的,但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们,很自然地去拍摄,你会发现其实是冷,那么多疲倦的人,整个语言你都听不清,所以呈现的是一种冷的状态。有时候,你想象的真实,还只是真实的气氛。我以前一想写火车站的剧本,一定是热闹非凡的,三教九流穿梭,但是真的拍摄下来的时候,进入那个空间它是冷的,有一刹那的热就是火车进站排队的时候,其他的时候都是冷的。 
  王樽:你说的冷,主要来自于内心的感受。阿城写到火车站时说:车站是乱得不能再乱了,所有的人都在说话。 
  贾樟柯:我以前拍电影的时候,拍群众场面,肯定是调动一百个群众演员在跑,在穿插,为什么只能这么拍,为什么不能那样拍?拍摄火车站的经验,唤起我很多对空间的理解。 
   
  拍电影改变性格 
   
  王樽:有一次,采访贾平凹时,问他对拍电影的认识,他说他本来也对拍电影感兴趣,但看了一次现场拍摄,一个镜头要反复好几遍,还要与那么多人打交道,他立即望而却步。与文学创作和其他行当不同,拍电影是个太过繁杂的事情,创作漫长,经过多少努力,说不定某个环节的原因一下就下马了,而千辛万苦拍出来命运也难测定,《小武》、《站台》、《任逍遥》至今没能在内地公映,《世界》进入了院线放映又遭遇不少负面评论,在电影圈里真正坚持到底的人凤毛麟角。在我看来,对某一作品保持长久的激情,对某种电影风格保持长久的激情,都是非常难的事情,是什么原因让你痴迷其中? 
  贾樟柯:工作本身是很有快感的,我觉得什么都代替不了拍电影本身的一种快乐,这个工作让人赏心悦目。像《世界》给我带来的快乐是,我会带它走遍全世界,会发现不同地域的人对这部电影有不同的反应。这个文化差异、认识差异里面会让人想更多的事情,我觉得电影可以帮助我成熟、成长,我每拍完一部电影,跟着电影走一圈,都像去进修。其实,我大学之后的学习,主要来自于我跟自己的电影走。然后你碰到不同的人,碰到不同的评价,听人家讲,我觉得这个过程是一个快乐的学习过程。而且,也是一个很快乐的发现自己的过程。有一次,我在韩国的时候,有个女评论家采访我,她说为什么你的电影里面的女主角后来走掉了,因为《小武》里的梅梅走掉了,《站台》里的钟情走掉了,《任逍遥》里的巧巧走掉了。她问,你为什么让她们走掉。我也在想,我也不是有意的。的确是,她说得很对。所以它也是帮我了解自己的一个过程。 
  王樽:你的电影和别人的电影构成了你和世界的关系,电影让你认识自己,你也从电影中认识别人,实际上,电影成了你自己生活的主要部分,甚至成了你的生活。它在哪些方面改变了你的性格? 
  贾樟柯:因为电影,我找到了自己的生活目标,这个不去说它了,它对我性格的改变还是挺大的。过去的时候,我比较内向,跟熟悉的人爱说话,跟不熟的人、第一次见面的人,我一句话都不说,当导演肯定不能这样,你要跟人打交道,特别是拍纪录片,你要跟陌生人打交道,你必须要拍人家,这种改变是性格的改变。 
  还有一点也是电影对我的改变,我以前逻辑性很差,说话没有条理,很多人认为导演很激动,其实导演是非常理性的工作,拍戏有个很大的问题,就是连接的问题,上一场和下一场怎么接,不是激动就能完成的,是需要非常冷静去铺排的,这方面我比以前好了很多,变得很有条理。 
   
  我只对真人感兴趣 
   
  王樽:福克纳一生都是在写他家乡像邮票大的地方,写成了世界级的文学大师;米沃什也说他始终保持着小地方人的审慎;在目前的中国电影人里,你是唯一只拍摄自己故乡的导演,《世界》虽然把环境移植到了北京,但仍是表现你故乡人的生存状态。国外一些影评人说,贾樟柯发现了中国的乡镇。在我们看你的电影时,这种感受也很鲜明,因为过去我们不大重视的一个阶层,一个巨大存在,基本上被你演绎了出来。 
  同时,我也有点隐忧,就是电影毕竟不同于文学,它必须有巨大的经济后盾支撑,它很难像福克纳和米沃什一样“始终保持着小地方人的审慎”。我发现,其实你也在寻求更多表现的可青色。 
  贾樟柯:乡镇是中国最普遍的地理区域,也是城市跟乡村的纽带,通过乡镇可以拍到一个全面、完整的真实情况,这是一部分。另外部分,就像我刚才所说的,我不喜欢被人家命名,因为每个导演都不能被人家固定到某个美学地理区域,说你这个人非得必要拍山西、非得必要拍乡镇,我觉得导演是自由的,你要能够在各种区域里面都能拍出感觉,你不能只在汾阳才有感觉,跑到奉节就没感觉了。 
  有很多导演特别喜欢对号入座,最后令自己的片子越做越小、越做越封闭。我觉得自己脑子里的电影世界挺丰富的,但是电影要一部一部地拍,慢慢来。 
  我总强调我的工作才刚开始,在电影这行里,知足一点说,是属于超级幸运的,没有走任何弯路,电影拍摄的连续性没有受到任何中断,产量算是比较大。从1997年到现在,我拍电影八年,已经有了五部长片,我觉得这个速度还不错,但是对我来说,我觉得真的才刚刚开始。包括我跟你说的与朱丽叶·比诺什合作的,戏剧性非常强,那是二十年代大革命的时代,整个历史的时间、地理的场景、人群都发生了很大的变化,未来的计划里面要改变它的环境,当然我也会有很多东西回到原来的场景里面去。 
  王樽:艺术史上,也有很多艺术家因转型而失败的例子,对你以后拍摄的改变有没有疑虑,担忧自己拍了之后会不被认可? 
  贾樟柯:我不会担忧。其实人们不知道我的一个秘密,比如人们说《站台》拍得怎么好,说这小子对历史的记忆太清晰了。其实有一个秘密,我没有告诉大家,不是我记得清楚,所有东西都是想象。 
  当然记忆也是一部分,《小武》也好,《站台》也好,自身的记忆是很重要的一部分,另外一个是对过去时代、对当下时代的想象,归根到底电影还是个想象的产物,只要我觉得自己的想象不会被中断,我不会有什么大的变化。 
  现在拍完《三峡好人》,我觉得有个很大的变化,我感觉到根据生理性的感觉拍电影,就是把自己生理的感受融人到电影里面,我现在还说不清楚是什么意思。包括我拍演员,跟以前的方法完全不一样了,以前大家吭哧吭哧拍戏,现在则是每个演员我都要找他生理状况最好的时刻,就是最符合那个时刻的,这个变化还是比较快的。 
  其实想象也不算是我的什么秘密,只是大家有个误解。我觉得跟各种各样的同行接触,我感受到中国的同行跟国外的同行有很大的差异。我觉得对电影媒介的理解,我们中国导演比较不自觉,对媒介的理解上不强烈,不是说大家不理解不去认识,而是不强烈、不自觉。 
  比如说,有一次阿萨亚斯到上海,我建议他去苏州看一看,回来之后我们聊了一晚,他从苏州园林的感觉谈到电影的关系,他觉得苏州园林很多门就像变焦镜头,这个很简单的对建筑的理解,是工作、思考习惯总与电影美学的理解保持联系的一种体现。这几年,中国纪录片里面拍了很多非常好的东西,但是你总觉得只是拍了一半的好电影,就是电影里面自觉性和电影本身的东西不够。我为什么会谈到这个问题,我认为一个导演如果想有持久的创造力,能经过创造里面的起起伏伏,最后拍那么多的电影,有那么完整的电影世界,实际这不是单靠天性才能够支持的,一定要对媒介本身有自己不间断的思考和想象过程。 
  比如八十年代有很多风华正茂的导演,很快就都没有了,我觉得这并不单是社会的原因,或者是其他的原因,我觉得是自身电影文化的准备不够,因为你凭着热情和天性可以拍一阵子,对电影的认识往往也跟对生活的认识是联系在一起的,当你对生活的体感减弱变得不敏感之后,对电影方法也就不理解了,它们是互补的是共存的。 
  王樽:我看过《新桥恋人》导演卡拉克斯的一个访谈,他的电影很少,他说主要原因是他必须找到自己热爱的女主角才能拍电影,他的动力就来自这里。你拍电影的主要动力来自哪里? 
  贾樟柯:也是来自人。因为每部电影里都有一个人物形象让我特别想拍下去,比如《小武》里面的人物,他的自由劲和不自由劲,就让我特别的想拍;《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》也是一样。不管对空间、建筑怎么着迷,最后拍电影还是为了拍人。 
  王樽:在你拍的人里面,没有一般电影那样光彩照人的大明星,你感兴趣的人经常是类似于小武这样比较边缘和底层的人。 
  贾樟柯:我只对真人感兴趣,所谓真人很简单,说人话,做人事。 
输赢之间
李 辉 
  一 红星在西方闪耀 
   
  1937年新年,《时代》照例一年一度评选年度封面人物,这一次,他们评选的1936年年度人物是辛普森夫人(Wallis Wartield Simpson)——英国王室变故中的女主角。 
  辛普森夫人这位曾两度离婚的美国女子,在有的人眼里既不漂亮,又爱虚荣,而且放荡。但她却令英王爱德华八世(EdwardⅧ)“不爱江山爱美人”,做出了惊世骇俗的决定——放弃王位,离开英国,与辛普森夫人结婚,从此成了众所周知的温莎公爵。二十世纪的英国王室,虽早没有了过去的显赫,但仍总是有吸引世界目光的爆炸性新闻发生,前有温莎公爵和辛普森夫人,后有戴安娜王妃。因此,选择辛普森夫人为《时代》1936年的年度封面人物,倒也在情理之中。从新闻的轰动效应而言,辛普森夫人当年确实超过了所有人,无论是西班牙内战烽烟中引人注目的佛朗哥将军,还是中国西安事变中的主角张学良、杨虎城和蒋介石。 
  然而,从对未来历史产生重要影响的角度来回顾当年,我们便会发现,在1937年年初亮相的人物中,真正具有世界意义和历史轰动效应的,显然不是《时代》封面上的这位身着黑色礼服,悠闲地坐在天幕之下的辛普森夫人,而是另有其人。 
  这个人就是1937年1月在《生活》杂志出现的毛泽东。神秘的中共领袖、未来中国历史舞台上的一个主角,第一次在美国(也可能是在全世界)露出了庐山真面目。 
  《生活》杂志由《时代》的创办人卢斯于1936年11月19日在纽约创办。《生活》以新闻图片为主,为四开本的大型杂志。大幅、彩色、清晰的图片,适应了新的阅读需求,《生活》顿时一炮打响,创刊号发行量即达到四十六万多册,一年后达到一百万册。如《时代》一样,《生活》创刊伊始就对中国有着浓厚兴趣。于是,我们将在卢斯的媒体帝国的两个重要杂志上,不断读到相互呼应、相互映衬的关于中国的报道。 
  对于一生关注中国的卢斯来说,《生活》创刊适逢其时。随着西安事变的爆发,与中国有关的人和事,在1936年底、1937年初成

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