收获-2006年第2期-第37章
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父亲的记忆
王樽：现在你已经是著名导演了，你父亲对你拍的电影有没有进行过交流？
贾樟柯：很少，我父亲一般回避这个话题。《站台》拍完之后，在片头上我就写了“献给我的父亲”，我也把DVD拿给他看了，但是看完之后他并没有发言，也没有做评论。
王樽：你会不会觉得他不太喜欢。
贾樟柯：我倒不觉得他不太喜欢，我相信他的心里和我的内心有一个共鸣。我父亲是个不愿意表达的人，特别是经过了那个动荡的时代。我下面准备拍“文革”的题材，我父亲就会突然讲一些关于“文革”的只言片语，我觉得非常荒诞，但是我认为我父亲会在背后支持我。比方我跟我父亲说我要拍《刺青时代》，根据苏童小说改编，讲1975年流氓的故事。差不多过了一个小时后，我父亲突然跟我讲，说“文革”前抓“右派”的时候，他们学校是怎么抓的：学校有个操场，操场里面有个主席台，所有的教师站在主席台上，大家互相推，谁被推下去谁就是“右派”。这就完全变成了体力竞技，像游戏一样，非常残酷。我觉得我父亲跟我聊到这些细节的时候是恐慌的，因为我父亲很小的时候就参加了工作。我觉得他跟我讲这些细节，是因为他·觉得有必要拍出来，因为那是他当时亲身经历的。他觉得自己非常害怕，他当时特别瘦小，力气也没有别人大，人家都是二十七八、三十五六岁的壮年，他很有可能被推下去，一旦被推下去，命运就完全不一样了。
人的命运那么重要，而他们像是开玩笑一样，他讲了之后我就更增加了决心，我觉得应该把这部电影拍出来。因为这些东西随着当事人逐渐淡出，如果不能拍出来，一些最直接的感觉和记忆便没有了。你提供一些数字说“文革”有多少人受害、二战有多少人受害、“9·11”有多少人受害、伊拉克战争又有多少人受害，这个数字对我们而言已经非常麻木了，人已经对这些数字麻木了，没有了实感。但是一个活生生的人，从他个人的角度非常准确的回忆刻骨铭心记忆的时候，人们才能进入灾难本身，就是说体谅他、感同身受这个灾难是什么样子。
王樽：田壮壮在《蓝风筝》里，也讲到确认“右派”的荒谬，说一个人上厕所去了，大家都僵持不下，不知道决定让谁当“右派”，等到上厕所的人回来以后，他已经成了“右派”。这个细节也是真事。
贾樟柯：可是，后来的人越来越觉得它像天方夜谭。我父亲讲到的从台上往下推人的细节，既非常的荒谬，同时又残酷、不负责任。
王樽：这个细节你会放到自己电影里面吗？
贾樟柯：可能会放到《刺青时代》里。
王樽：你父亲有没有被打成“右派”？
贾樟柯：没有，但非常危险，他当时跟我一样，很瘦小，很容易被推下去。虽然没有被打成“右派”，但你可以想象，一个县城里卑微的教师，在那动荡年代如履薄冰的生活。
与新现实主义的结缘
王樽：在你放弃学美术准备考电影学院的时候，国内关于电影方面的图书少得可怜。
贾樟柯：是啊。为了对付电影知识的考试，我骑自行车走遍了所有太原的书店图书室，最后买了一本浙江教育出版社的《美学概论》，里面大概有十几页是关于电影的知识，然后又买到了一本《意大利新现实主义电影剧本选》，就是靠这两本书进行的第一次考试。
在后来的文章和讲话里，我都在说电影这个东西没有那么神秘，每个人有兴趣的话，都可以去做它。那时候我觉得环境太不对了，为什么普通人家的子弟不能想这个东西呢？另外一方面，对盗版DVD我有一个比较宽容的看法，因为我知道除了所谓专业人士之外，那些电影资源是被屏蔽的。不要说去看奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，即使去看一些比较通俗的《教父》、《现代启示录》，如果你不是所谓专业人士或有些特权的人根本办不到。所以，我觉得电影资源的开放对中国人的改变还是非常大的。
王樽：应该说，《意大利新现实主义电影剧本选》是你买的第一本电影书，似乎是某种机缘巧合，使你与意大利新现实主义的电影有了最初的联系。
贾樟柯：对电影和生活，我始终呈现的都是一种盲打误撞的局面。
王樽：《意大利新现实主义电影剧本选》里收录了《偷自行车的人》，我看你自己在一些讲演里面把它列为你最喜欢的电影之一。
贾樟柯：我觉得，关于《偷自行车的人》，我们存在着很大的误读。
通常，我们都把《偷自行车的人》作为一个左翼作品看待，关注底层人民、关注社会现实、对资本主义的发展进行批判，作为这样一种理解来建立了第一印象。其实我觉得这是对整个新现实主义电影的巨大误解，或者说是一叶障目，因为意大利新现实主义在整个电影美学改变上起到了非常大的作用。我觉得它首先是把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄，它是对电影媒介材料认识的一个很大进步。其实也是复原到电影本体的角度来观察电影。
在《偷自行车的人》里面，视觉的方法、一些手法都是被忽略的，所谓纪实拍摄都是非常高的技术达到的。人们一般认为纪实就是几个小伙子到街上见什么拍什么，随便拍下的就是纪实，这是一种误解。其实，一部做得完整、非常好的纪实美学的电影，是需要非常高的导演技巧，非常高的指导演员、捕捉现场气氛的技巧，多种要素的结合才能产生的一个作品。比如说，在《偷自行车的人》里面有一条叙事线，丢车——找车——偷车，除了这个表面的叙事之外，还有一些其他的结构，比方它有白天——夜晚——下午——夜晚，很自然的时间感觉，还有风、雨、雷、电，这样一个自然现象的组接。整部作品充满了自然感，甚至连天气都融合在一起，而天气也跟人物状态有关系。
我记得在电影里父亲带着儿子从餐馆里面出来，天上在下雨，他们避雨的时候，整个城市都在下雨，突然出现了一些神父，在同一屋檐下，你很难说清楚这种宗教情绪被抽离的感觉，我觉得这种感觉非常好。它远远不是关心失业工人一句话能把它认识、解释到位的。如果仅仅说它关心失业工人、批判资本主义，就太对不起这部杰出的电影了。我觉得它的意义更广更深，而且它对后来现代性更强的影片，起到了一个推动作用。到新浪潮的时候，大量的自然光、手持摄影、街头实景拍摄，那个背景就是四十年代末五十年代初的新现实主义的传统。
王樽：对《偷自行车的人》的概念化认识，体现了我们社会思想领域的狭隘和庸俗实用主义盛行的特点。
贾樟柯：我们整个民族对视觉的认识和理解的确是非常需要进行提高和改进的，比如说，直到今天我们认为一些电影视觉非常精彩，所谓的视觉效果不是内容而是那个视觉效果本身，从一个真实视觉理解上，我们说它可能是品位非常低的视觉作品。
比如，我们经常会有人说，“这部电影拍得真美，像油画一样。”这个标准就很奇怪，实际上它所说的油画是风景画，而且是通俗的风景画，海滩、夕阳、村路、海港、渔村、夕阳下的落叶，基本上是这样的情怀。我们缺乏一个完整的视觉认识系统。
王樽：我们的视觉认识主要还处在传统、甜腻、通俗和具体的画面上，因此现代的抽象艺术，写意风格的电影在中国都没什么市场。
贾樟柯：我觉得欧洲有真正的视觉生活，我们是没有视觉生活的，最起码以前没有。视觉生活包括两方面：一方面包括你能看到什么，另外一方面在于你进没进行视觉活动。我经常很羡慕地跟人家讲，有一次我去法国南特，那个城市有个美术馆，收藏了很多康定斯基的画，我就去参观，突然来了两三个班的幼儿园的孩子，由老师带领着，五六岁的小孩怎么会来欣赏这些画，老师就让他们在展览厅里闹、吃东西、跑来跑去，但是他们身旁就是康定斯基的画，他们就是在这样一种视觉氛围里面成长起来的。那里有那么多的摄影出版服务社、那么多的摄影博物馆、那么多的摄影节、电影节、艺术节、频繁持续的艺术活动，没有中断过的视觉经验积累，对整个民族、整个文化的延续性，给它的国民造成的视觉经验的丰富是很难取代的。
当然，我们是穷过来的，没有这个条件，但是对文化的重视也是一个问题。另外一方面对生活本身和历史本身的理解，对生活经验结合在一起的感受的轻视也是一个问题。比如说，在巴黎蓬皮杜艺术中心附近有个商店，那个商店卖艾菲尔铁塔的照片，从铁塔奠基、到盖了一点点的、到最后落成的都有，背景都是铁塔，前景是些年轻的人物。我觉得当一个人路过那个橱窗，看一眼这些照片的时候，他会尊重一个城市的纪录。他觉得这个纪录本身会让他知道这个城市是怎么过来的、法国人是怎么过来的、这个城市的生活是怎么改变的。大家都是有根的人。
王樽：我们当然也有根，也不是从石头缝里蹦出来的，但这些根这些来路被屏蔽着。
贾樟柯：我们现在一方面是不尊重记忆，觉得记忆没有用，或者说记忆本身是受限制的。当然这里也有经济困难的限制，如果“文革”十年真的有像今天这么多独立影像纪录的话，我觉得对灾难本身的反思，对灾难本身的认识可能会完全不一样。今天我们留下来的影像都是官方的影像，而且被控制着不让你看。有一次在青年电影制片厂，我偶尔进入放映厅找一段素材，放映“文革”当中的一段场景，在那空旷的放映厅里，看那些批斗场面，红卫兵的无知和被批斗人的茫然和恐惧，使我的鸡皮疙瘩一下子就起来了，尽管那个影片是官方放映的，也绝对会让你毛骨悚然。现在的十几岁的小孩一提到红卫兵就觉得非常的好玩，像把毛泽东像章别在胸前皮肤上，觉得非常好玩，太酷了，这不是追星一族吗？你也不能怪罪他们，因为他们不知道。
我们是个缺乏影像记忆的民族，一方面是视觉理解有问题；另一方面，这个记忆产品本身对于个人、国家和民族文化的重要性远远没有被理解。为什么今天年轻的导演面临那么多的困难，因为我们做的不是赏心悦目，不是让观众在一个半小时快乐然后就完了这样一个很简单的工作。其实，我们理想里面想要弥补或者想要承担的是记忆部分的工作，而这一部分的工作并不受大众的欢迎。
王樽：现在，我们有些所谓名导演完全脱离大众，住着豪宅开着奔驰，却千方百计讨好小市民趣味，花巨资制造虚幻无边的电影，他们脱离现实说是为观众造梦，其实首先是为他们自己造梦。
贾樟柯：大众口味本身是需要特别警惕的，今天什么东西都是以票房为标准，以大众的趣味为标准，甚至有人写出对某部电影的好坏评论，就是看大众有没有到电影院去看这部电影，我觉得这是一个太简单的判断。电影的好坏不在于票房好不好，而它的价值会在历史的深处显现出来。当然，我们并不是说为未来拍电影、为十年以后的观众拍电影，但所谓文化有积累的过程，它需要时间，它有时间的要求在里面。
如果有非常多的电影，像《偷自行车的人》，它能把这样一部民族的经历用个人的角度拍出来，那是非常有价值的事情。我觉得，从美学上来说，我们一直低估了这部电影的美学价值，当然只是指中国，而不是整个电影界低估了它们的价值。
珍重世俗生活
王樽：在你选择的十部喜欢的影片中，其中最老的中国电影是袁牧之1937年拍摄的《马路天使》，讲到喜欢的理由时你说“那么活泼的市井生活描绘，在日后的中国电影中没有了”，其中既看出你的珍爱，也有你的惋惜。你最早接触《马路天使》是什么时候？
贾樟柯：看《马路天使》是我在电影学院上课时候，应该是先看了尔冬升过去拍的《新不了情》，它让我循着一条市井的路去追踪才找到了《马路天使》。
《新不了情》看完后我有一种微醺恍惚的感觉，这是一部爱情片，但是整个片子里面透露出非常娴熟的对市井生活深入的掌握，非常朴素的对市井生活的尊敬，这样一种对世俗生活的尊重，这种气质让我突然觉得非常熟悉，又非常陌生。
所谓熟悉，就是我们每个人都在人际关系里面，每个人都在世俗生活里面。可能到北京、到深圳这种生活感觉就少了，但若在汾阳那座非常古老的县城，就有一种针对这种市井生活的概念，我看了之后很熟悉，国产电影里很少有这种感觉，就是拍到了一种世俗生活的感觉。从这部影片开始，我就慢慢溯源，看到那些上世纪三十、四十年代电影的时候，我发现那些才是中国电影非常好的传统，对个人生活、个人情趣，对街坊邻居、市井生活的重视，我觉得那个传统是1949年以后被大的叙事、对革命的热情中断掉了。因为个人生活变得不重要了，世俗生活变得不重要了，甚至家庭生活都变得不重要了。重要的是要去开发北大荒，重要的是开发大油田，重要的是去革命，一个普通人、正常人的日常生活被整个银幕忽略掉了。
在《马路天使》身上，我发现中国电影非常重要的源头，非常珍贵的经验。当然，它周边和之前还有很多好影片，但是我觉得这部电影做得非常完整，它的场面调度非常熟练，非常完整地将市井生活的喜剧元素跟背景的社会动荡、悲惨，简单朴素的阶级感情，融人到熟练的人际关系的描述、邻里街坊的描述里面，包括很多神来之笔，比如赵丹和周璇窗对窗的交流，这种东西非常可惜地中断掉了。
由这个你再回来观察港产电影、台湾电影，你会发现有些文脉是被它们传承下来了。直到今天，我们的潜意识里总觉得大陆文化是华语文化的正统，实际上，要考察一个完整的华语文化，你还必须要去了解台湾文化、香港文化，甚至东南亚华人的文化，才可能是比较完整的对中国文化的理解。
特别是，我后来有机会到了台湾、香港去感受。我觉得说香港是文化沙漠是很幼稚的，其实很多精彩的文脉是在港台延续的。比如，王家卫能拍出《花样年华》我觉得一点都不奇怪，它是那个年代传下来的东西，本身灵感的源头、造型的延续，都是没有中断的、完整的中国文化传承下来的。你不要指望一个大陆导演能拍出《花样年华》来，因为你被中断了，你对市井生活那么不了解，对日常生活那么不重视，更不要说你连白光、周璇是谁都不清楚，你对那个时代的流行文化完全不了解，怎么可能拍《花样年华》。
当我三十多岁的时候，我意识到了我们文化结构的缺陷，可能我读沈从文、读张爱玲的文章可以弥补这种传承的缺憾，但是从日常生活当中这个东西是弥补不了的。
我到香港，第一个亲切感就是看到了那么多的繁体字，看后感觉很亲切，我知道那是过往我们很重要的东西。还有广东话里那么多的古语、古文，管警察叫差人，一下子觉得我的生活是跟清朝有关系。我觉得挺好，它不是被改造过的东西。差人和警�
