5529-影像-第20章
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间到底发生了什么；貌似黑社会教父的老宋到底在干着什么样的勾当，他为何让太生去太原，作者也都语焉不详。故事肌理的所有皱褶都被熨平了，就连男女主人公出人意料的死亡也被处理得十分冷漠，未做任何悲剧性的渲染。
以我之见，《世界》是一个没有背景的故事，人物没有来历，没有过去，当然也不可能有未来。他们所有的只不过是“现时性”的破碎生存纪录，每个人都封闭在自己命运的惯性之中，犹如卡夫卡笔下的那只甲虫，通过动物的感知触须打探着这个熟悉而又陌生的世界。与其说这是导演叙事或风格上的别出心裁，还不如说源于贾樟柯对当下现实和文化状况的深刻洞见。
伪背景
不过，贾樟柯毕竟不是卡夫卡，《世界》亦不是《城堡》的翻版或投影。卡夫卡习惯将世界变成抽象的寓言，而对于贾樟柯来说，《世界》所表现出来的抽象性恰恰就是最具体的社会现实本身，而且越是抽象，就越是具体。人物生存的传统社会学背景被抽空之后，导演在其中加入了另外的填充物，这个填充物就是“世界”——人们正在面临的这个世界本身令人不安的真实悖论。它是受到局限的人物所感知的存在状态。
我把这种带有虚幻色彩、被文化化的背景称为“伪背景”。尽管我知道，我这么命名从逻辑上来说不能免于被质疑，其中很重要的一个原因是，“伪背景”也可能是真实的。因为我们都生活在这个看似无形却又无所不在的背景之中。这是1990年之后，中国社会在国际化、全球化进程中被政治和日常语言建立起来的想象性背景，它迫使我们不得不严肃地去面对所谓的“真实”和“虚拟”之间最危险的分界。从某种意义上来说，影片中的每一个人物都无一例外地受制于这个背景而不自知。在贾樟柯看来，这才是影片真正的悲剧性内核。应当说，影片中的每个人都表情压抑、面目阴郁。他们对于自己在这个国际化舞台中所处的糟糕位置并非一无所知，但他们所有的骄傲和自豪也都来自于这个背景的支撑，并受到它虚幻的慰藉和装饰，这与他们真正的生存处境相比恰好构成反讽。
影片主人公之一的成太生，只有在向游客和那些地位明显低于自己的淳朴老乡如数家珍地介绍世界公园景点时，诸如埃菲尔铁塔、伦敦塔桥、大笨钟、曼哈顿的双子塔时，才会觉得像个人，脸上才会流露出难得一见的自信和得意。在这里，“不出北京，走遍世界”的虚拟的自豪感和已经变味的世界公园职员身份带来的优越感，以及国家现代化的叙事想象，特别是自己置身于世界重要核心的虚幻意识紧紧缠绕在一起，仿佛所有这一切就是他的最大的生存资本，或者说，生存的全部内容。
当然，这种自豪感一旦受到稍稍真实一点的真相的考验，它的脆弱和不堪一击就会立即暴露无遗。当廖女士办下护照，准备前往巴黎之时，成太生那种小地方人的自卑感立刻沉渣泛起。他用复杂而暧昧的语调对廖女士说：“要不先到我的世界公园看看？我那里埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、凯旋门应有尽有。”
廖女士笑了起来，说了一句颇有深意的话：“可就是没有我丈夫居住的地方。”
成太生接着问：“你丈夫住在哪儿？”
“Beleville。”廖女士答道。
这段对话在影片中并不显眼，却意味深长。
同样的例子，赵小桃在俄罗斯女演员安娜辞职前，两人有过这么一段对话。
安娜：你知道吗，桃，我要走了。我要去做另一份工作，可我憎恨它。
赵小桃：没事的，到了圣诞节，公园就会放焰火，可漂亮了！你一定要拍照，我来给你拍。
在这里，安娜为了去乌兰巴托寻找自己失踪的妹妹，来中国挣路费，而且已届中年，却不得不去干另一份挣钱更多的职业（妓女），心中的苦闷和悲伤可想而知。可是对于赵小桃来说，她在没有弄清楚对方苦闷的根源以及辞职背后的真相的时候，就以她天性的善良来安慰对方，她这样说：没事的。而且她安慰安娜的唯一理由就是世界公园圣诞节的焰火，仿佛在焰火前拍张照，就可以包治百病，驱散一切忧伤。而且，这个细节也会使观众联想到，在赵小桃本人面临类似境遇的时候，她就是习惯于这样来安慰自己的。而且，她们在说这番话的时候，身上衣衫单薄，从季节或时间来看，圣诞节还很遥远，她几乎不假思索地想到了圣诞节的焰火，由此可见，它作为一个安慰剂，在赵小桃的生活中有着多么重要的地位。
华语的天空《世界》札记（2）
在《世界》中，人物的一举一动居然都带着某种“国际化”生存的特征（一方面是土得掉渣的外地农民，一方面是令人炫目的“国际化大舞台”，不需要什么特别的强调，两者的相遇已经具有喜剧感了）：赵小桃与俄罗斯女演员朝夕相处；她与前男友的见面居然也是因为前男友在前往乌兰巴托的途中经过北京；我们虽然不知道老宋的非法窝点经营着什么“买卖”，但他屡屡敦促合伙人之一的成太生帮他弄几本假护照，似乎他的业务也与非法移民和国际劳工相关；廖女士的丈夫在巴黎的唐人街，而且她本人也在申请去法国的签证；甚至，就连赵小桃受到某公司老总的引诱时，对方开出的交换条件居然也是帮她办本护照，然后带她去香港参加国际珠宝展。
当然，在所有这些国际化的背景中，世界公园无疑就是他们最大的舞台。
世界公园的符号功能
天知道贾樟柯是如何找到“世界公园”这一符号的。在影片中它的功能和寓意所指极其复杂，也极富象征性。首先，它是个体工作或居住的一般性场所，镜头前的人物在这里挣钱、生存或死去。其次，它是一座桥梁或中继站，沟通了人物的地域性和国际性，并给予了他们极大的文化想象空间。再次，世界公园本身只不过是一个符号，并不是真正的伦敦和巴黎，也可以说，它只是一个赝品。可是这个赝品把它的虚幻之光投射到了在这里生活并迅速角色化、进而产生认同感的个人身上，仿佛也使这些人物具有了赝品的性质，从而赋予了他们强烈的不真实感。
当公园保安成太生骑着一匹高头白马踌躇满志地在夜色中巡游的那一刻；当赵小桃身穿崭新空姐制服坐在废弃的图－１５４客机的机舱里的时候，会不会出现哪怕一刹那的眩晕？这其实也是我们每个身处当下社会的个人可能会有的眩晕。在这里，虚假本身就是真实。人物的真实生活仿佛突然具备了某种表演性，反过来说也一样。
由此，贾樟柯对当代中国复制世界的进程进行了哲学上的思考：世界公园复制了一个世界，它既可以居住、游览，也可以进行文化的想象；廖女士的成衣店也在复制大量的外国时装；每个人其实也都在复制他人的命运。俄国的女演员，乌兰巴托的打工者，巴黎唐人街的温州侨民，世界公园的保安，所有的这些人都在复制对方。那么在中国整体性的复制进程中，什么是我们当下的真实性（如果有的话）呢？
另一种真实
一个名叫“二姑娘”的小伙子从山西来到世界公园，投奔他的老乡成太生和二小。身为保安的二小在昔日的伙伴面前，滔滔不绝地介绍起伦敦塔楼和英国的大笨钟，可是“二姑娘”似乎对这些介绍没有太大兴趣，他打断了二小的介绍，突然问道：
“二小，你在这里一个月能挣多少钱？”
“二百几。”
“二姑娘”追问道：“二百一，还是二百九？”
“这是商业机密。”
“你身上的那件衣服要钱吗？”
“你说当兵的穿衣服还会要钱吗？”
对“二姑娘”来说，似乎“二百一”与“二百九”是两个性质完全不同的经济学数字，他处于社会底层的生存状况，观众当然会一目了然。而对于二小来说，他对自己略好一点的“身份”所产生的自鸣得意，则更具有某种反讽性，令观众唏嘘不已。
随着剧情的发展，“二姑娘”在一次夜晚加班时，死于事故。临终前，他留下了一张写在香烟纸上的借钱欠条。“二姑娘”死后，他的父母从老家汾阳赶来处理后事。他们呆坐一边，面无表情，既不悲号，亦不流泪。当太生将一摞公司赔偿款交到“二姑娘”父亲的手中时，老人漠然地解开衣服的领扣（特写镜头在这里给人的感觉是，他似乎早已盘算好了放钱的地方和步骤），将钱分三次装入衣兜，然后在衣兜外按了按。整个过程中，没有一句台词。
在这里，贾樟柯的叙事为我们突然敞开了一种真实。导演对所谓底层人的生存状况未做过分渲染，而是从一个个侧面，让观众去发现这种真实的残酷。
华语的天空《世界》札记（3）
不论是“二姑娘”，还是他所羡慕的赵小桃、成太生，他们的生存状况毫无疑问具有相似的性质，只不过后者经过了装饰、受到虚假的慰藉而已。正如前文所述，这种装饰一旦接触到个人具体的生存状况就显得极为脆弱。成太生的确有些类似于卡夫卡《城堡》中的那个Ｋ，他的悲剧不在于他的目标（挣一大笔钱，让赵小桃过上好日子）根本无法实现，而在于他在实现这个目标过程中的雄心勃勃。赵小桃最后的死，其原因正是因为没有自己的住房，在朋友的借住屋煤气中毒从而酿成祸端。
除了物质和经济的煎熬之外，《世界》也触及到了更为深广的真实层面。比如说，成太生在得知“二姑娘”的死讯后流露的愤怒和悲伤，从某种程度上说，也许是因为他的“乡情”未泯，也许是源于同处底层的惺惺相惜；而当安娜在夜总会的盥洗室与赵小桃不期而遇时，两人的抱头痛哭似乎给这种“底层命运共同体”赋予了某种国际主义色彩。
我认为，在《世界》中，最重要的真实却是主人公对于“真实”的感知和思考。当赵小桃终于决定将自己的身体交给成太生的时候，她说了这样一句话：
“太生，你可不能骗我，我就剩下这点资本了。”
出人意料的是，成太生没有给她任何安慰和许诺，只是说：“在这个世界上，你什么人都不能相信，你只能相信你自己。”
很显然，成太生这个人物形象已经远非“小武”一类的外在边缘人可以比拟，他在更大程度上融入了这个社会，对于这个世界的内在真相已建立起了相当清晰的概念。赵小桃也是如此，她在得知太生与廖女士的关系后，不发一言，似乎也在暗示我们，她对这个结果早有预料。另外，她一次次地拒绝成太生的性要求，从某种程度上也是由于自己对这个真相的直觉。
贾樟柯的野心
《世界》犹如一个巨大的容器，贾樟柯将自己对于当下现实充满警觉的观察和复杂思考一股脑儿地装了进去。在《世界》中，贾樟柯式的诡异辩证法比比皆是，令人目眩，也发人深省：外地人与北京；地域中国与世界图景；真实与虚假；封闭性与开放性；纪录与虚构；具体和抽象。诸如此类。
他的叙事向我们充分展示了宽阔的文化视野、对现实的分析和整合能力，特别是他洞幽烛微的敏锐，也显示了他试图从整体上把握一系列社会文化问题的巨大野心。这样的野心在目前的中国电影界已难得一见。
顺便说一句，中国电影界在新时期以来刻意营造某种“世界”性视觉幻境的发展进程也的确到了该反思的时候了。特别是20世纪90年代之后，中国电影追逐世界性娱乐市场的步伐显然在加速，这一进程对中国自身经验和现实问题的遮蔽也同时有强化的趋势。而且，最近一个时期，一贯以“独立制片人”自傲的年轻一代电影人也开始纷纷加入这一行列，令人感慨不已。作为艺术家的电影作者们在抢占国际电影市场、扮演票房英雄、创造消费奇迹的动机驱使下，就像廖女士的成衣作坊那样满足于复制和再复制，并提供廉价的娱乐品，他们似乎忘记了，电影自从它被发明出来的那一刻起，除了娱乐之外，本身就是严肃地表现和思考人类基本生存境遇和经验的重要手段。从这个意义上来说，《世界》是一个适时的提醒，当然也是一个重要的中国电影史纪录。
由于这部影片采取了相对客观化的叙事视角，对于那些缺乏耐心、被好莱坞或仿好莱坞式电影作品的甜腻风格弄坏了胃口的观众而言，要准确理解和把握这部作品的内涵，显然并非易事。应当说，影片的叙事有时的确留有先入为主的概念化痕迹，一些细节的分寸处理亦不免躁进，另外，影片的片名在我看来也略有疑问。
但我丝毫不会掩饰自己对这部影片的喜爱，事实上这也是我近二十年来唯一一部看过两遍仍觉意犹未尽的中国电影。
选自《读书》2005年第6期
华语的天空在民族文化中寻找诗意
民族与诗意的二重文化主题
《小城之春》是一部超越时代的电影。1948年影片在上海公映，并没有激起多少波澜，不久即为人们所淡忘。两年后，年仅45岁的费穆先生就离开了人世。物是人非一晃就是30多年，在文化气息浓厚的80年代初，《小城之春》的艺术价值开始被重新认识，导演与影片一起一夜间被推到中国电影的最高处。这其实并非偶然，真正伟大的艺术品总需要时间来验证；《小城之春》对民族传统文化心理的深度透析及其笼罩全片的绵绵诗意，在40年代末一片狂热的政治氛围下，是不可能为人们所理解的。
１。象征体系中的民族文化心理
《小城之春》诞生之时，人们群起而攻之，指斥影片弥漫着小资的堕落气息，说费穆脱离政治忘却时代。其实恰恰相反影片是贴近时代的，只是没有直白地将镜头对准现实，而是在深层次上与时代接合。它巧妙地以一段封闭时空及这段时空中的人物与故事为载体，建构起一个象征体系，进而深入剖析当时一代知识分子的民族文化心理。
小城和废园是整个中国及中国传统文化的象征体。首先，鸦片战争以来西方文化的大规模渗入，使得中国传统文化“家道中落”风光不在；战火毁了小城和戴家，象征着西方文化对传统文化的毁灭性打击。其次，传统文化内部的僵化与自闭导致自身生命力严重衰竭，如小城与戴家一样，传统文化近乎一潭死水。
没落乡绅戴礼言是中国旧式文人的代表。“他说他有病，我想他是神经病”，他最大的病不是心脏病，而是心病：随着民族文化的衰落与不被重视，中国旧式文人也开始有了一种痛入骨髓的失落感。与哥哥相反，妹妹戴秀是时代新生力量的代表。影片中戴秀出场的几个镜头里，开门开窗的动作、前景的盆景以及欢快的背景音乐都在暗示这一点。但影片并没有刻意让这分别代表着新旧力量的两个人发生不可调和的冲突，相反，哥哥关心妹妹，妹妹也敬重哥哥；中国的时代文化与传统文化虽有很多差异，但二者之间不应该是对立关系。
处于这对兄妹所代表的新旧文化之间的，是影片中的另外两个主人公，即周玉纹和章志忱，他们代表着当时在中西文化夹缝中苦苦�
