文学死了吗:又一本献给多萝西的书-第4章
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一切工作的准时的仆人——太阳——已经升起了，开始为1827年5月13日的早晨投下光明。这时，匹克威克先生仿佛第二个太阳一样从睡眠中醒来，猛推开卧室的窗户，眺望着下面的世界。他脚下是戈斯威尔（Goswell）大街。他右手一直到目力所及的地方，还是戈斯威尔大街。他左边是戈斯威尔大街，对面是戈斯威尔的对面。
再举一个延迟的开端的例子。乔治？艾略特《米德尔马契》（Middlemarch）中的多罗西？布鲁克（Dorothea Brooke），对我来说在开篇中似乎并未完全活起来。小说的开篇是这样的：“布鲁克小姐具有的那种美，似乎是可以被糟糕的衣服衬托出来的。她的手和手腕特别纤细，让她的袖子可以跟意大利画家画的圣母一样高贵……”这诚然很详细。但我觉得真正让多罗西活起来的，是在开篇一幕中她和妹妹西丽亚（Celia）共坐，这时她违反自己的原则，赞美起她们从母亲那里继承的珠宝首饰来：“‘这些宝石多么美丽！’多罗西说，感情一阵激动，其迅疾程度，仿佛（太阳刚刚在珠宝上反射出来的）光芒。”
第13节：文学的陌生性（1）
虽然我是凭记忆随意选择了这些开篇，但有心的读者会注意到，它们常常以各种方式跟太阳或开窗有关。有时候（如在《匹克威克外传》中），两个主题都存在。最后再举一例。《达罗卫夫人》中，在我刚才引用的开篇句子之后有几句，表现克莱丽莎（Clarissa）回忆自己童年的经历：
这样一只云雀！这样地一冲！当窗折页轻微地发出吱的一声——那声音她现在都能听到——她推开落地窗，冲向波顿（Bourton）那里的新鲜空气。她似乎总是觉得这样的。
世界的开端，甚至那些虚拟世界，也似乎自然而然地被比拟为初升的太阳，或从内朝外打开一扇窗。
在第三人称叙述中，这样的开篇也是由另一个声音（叙述者的声音）来讲述的。甚至第一人称叙事也是双重的。作为叙事者的“我”，以过去时，说起过去的“我”的经历：“我击打着木板……”这样的开篇句子只用词语就创造了一个说话人的幻象。一例就是卡夫卡的叙述声音的讽刺的克制。它用平淡、就事论事的口气，说起最诡异或可怕的事件。《失乐园》开篇在呼吁缪斯时，确立了诗人的声音。《傲慢与偏见》的第一句话，用几个词就创造了一个嘲讽的叙述者，这是与卡夫卡的嘲讽叙述者迥异的。奥斯丁的叙述者以冷静的客观态度，描述着小说中社会的意识形态：“人们普遍承认一个真理，那就是一个有大笔财产的单身男子，必定需要一个妻子。”
这些开篇句子形形色色，但它们都能马上创造一个虚构世界。在所有这些例子中，开篇句子都有强烈的开启性。它们是创世、是新生、是一个崭新的开始。阅读文学作品的主要快乐之一，就在于它们能让我们把自己的实际忧虑放在一边，进入另一个地方。
文学的陌生性
我们称之为文学作品的这些虚拟现实，其主要特征是什么？
特征一：它们互相之间都是没有可比性的。每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。借用霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一句话说，文学作品是“反的、崭新的、少的、奇特的”。这种陌生性也让它们彼此疏离。我们甚至可以把它们想象为莱布尼茨的很多没有窗户的单子（monads），或他说到的“不可共存的”（inpossible）世界，也就是无法合逻辑地共存于一个空间的世界。每一作品都虚拟地实现了“真实世界”中未实现的一种可能性。对真实世界而言，每一作品都是无法取代的、有益的补充。
强调文学的陌生性，这一点是比较重要的，因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊文评了），就是遮盖这种陌生性，仿佛瑞士人罗宾逊一家杀掉或驯服了岛上的鸟兽虫鱼一样。文学研究隐藏了文学语言的独特性，试图去解释它，使它自然化、中性化，把它变成熟悉之物。这常常意味着把它看成以不同方式反映了真实世界。这种解释的形式包括：把作品与作者联系起来，或者努力展示它是该历史时期和地点的典型之物，或能代表其作者的阶级、性别或种族，或将其看成物质和社会世界的一个映象，或将其与文学语言的普遍运作规律方面的观念拉上关系。无论如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。
第14节：文学的陌生性（2）
每个作品都有它自己的真，这个真不同于任何其他作品的真——这样说，使我的话不仅有悖于模仿或指称的文学定义，也有悖于海德格尔的文学观或诗歌观。海德格尔说文学或诗歌是所谓“在作品中展现真”。对他来说，作品中展现的真不是该作品独具的，并非每一作品有一个特殊的真。我对文学的定义更接近德里达明确反海德格尔的诗歌“观”（并不完全是一个观念）。在“Che cos’e la poesia？”一文中（可大体译为《诗为何物》）中，以及在后来的访谈《刺猬2：我一直在这里》（Istrice 2： Ick bunn all hier）——它们都翻印在《悬搁之点：访谈，1974…1994》（Points：Interviews）中——诗歌被比喻成卷成一个球的刺猬。这些奇特的德文是德里达引用海德格尔，而海德格尔是引用格林童话中的故事《兔子和刺猬》中的一句。故事中，刺猬在一次赛跑中打败了兔子，因为它先派母刺猬到终点线去等着了。德里达说，这是“已在彼处之物”的一例。德里达说，刺猬的形象，可转喻每个作品的独特性。这种独特性的形式之一，就是意义与实际的字母是吻合的。德里达拒绝把他第一篇文章中的意大利俗语题目翻译过来，在访谈中坚持要有意大利“刺猬”一词中令人赞叹的str音，就是特殊性的一例：作品有赖于某一语言中的习语。对我来说，每部作品也是一个单独的空间，周围都有刺一样的东西保护着。每部作品都自成一体，甚至与自己的作者也是隔离的。作品也与“真实世界”隔离，与任何统一的超凡世界隔离。
我在这里作了观念分析，无疑又犯了一个我先前曾警告的错误。不可否认，文学理论促成了文学的死亡（本书第一句话就宣布了这一死讯）。当代的文学理论正出现于文学的社会功能削弱之时。它是对这一削弱的间接回应。如果文学的力量和角色，仍然公认处于全盛状态，就没有必要对文学进行理论化了。亚里士多德的《诗学》是探讨我们今天所说的文学的最伟大古代论文，它是写在希腊悲剧衰落之时（更不要说史诗了，亚里士多德对“诗歌”的主要例子就是史诗）。类似地，20世纪对文学本质的引人注目的理论思考，正出现在现代意义上的文学作为西方文化中一个主要力量趋于暗淡之时。我想到了所有那些理论家，从萨特、本雅明、卢卡奇、白朗修（Blanchot），一直到德？曼（De Man），德里达、詹明信、巴特勒（Butler）等，更不要说马拉美、普鲁斯特这些作家的说法，他们预示了后来20世纪理论家对文学本质进行的反思。
文学理论的繁荣标志着文学的死亡。劳特里奇（Routledge）出版社的编辑邀我写一本“论文学”的书，就是表现之一。如果不是因为如今文学被公认有了问题，他们是不会想到提出这一要求的。很多人觉得文学的处境可能已岌岌可危，至少肯定是无法再被看作理所当然的了。理论不仅记录了文学即将死亡（文学当然不会死亡），同时又促成了这一“不死之死”。
这件事的发生遵循着一条颠扑不破的定律：对深嵌在你的文化中的某物，只有当其隐退到历史深处时，你才能清楚地看到它。白朗修（Maurice Blanchot）在1959年的一篇文章《海妖之歌：遭遇想象物》中，已悄悄意识到这一消退及其主要原因。谈到小说作为现代文学的主要形式，白朗修写道：
第15节：文学是施行语言
这并非小事一桩：以游戏来消磨人类时间，从这个游戏中又创造出一个自由的职业，一个剥除了所有眼前利益和用处的职业，它本质上来说是表层性的，而在它的表层运动中又能吸纳一切。但显然地，如果小说如今已不再发挥这一功能，是因为技术（technics）已改变了人类时间以及人类自娱的方式。
我在第三章会再回到“技术”的问题。我也会说到白朗修的一个观点：故事（récit）与小说不同，故事不是指向娱乐，而是指向他所说的“想象物”或“文学空间”（l’espace litteraire）——白朗修的一本书就命名为“文学空间”。
一个人要进入“文学空间”，比如《罪与罚》、《傲慢与偏见》的空间，只能通过阅读该作品。不论读了多少俄国史、英国史，或陀思妥耶夫斯基、奥斯丁的传记，或文学理论（虽然这些知识很有价值），都不会让你对这些作品最本质的也即最独特的东西有所准备。亨利？詹姆斯在《一位女士的肖像》的序言中有段名言，雄辩地表达了每个作者的作品的独特性：
简单而言，小说这座房子不是有一个窗户，而是有一百万个——有些可能的还不算在内。每个窗户都被个人视角的需要、被个人意志的压力所洞破（或者仍可洞穿）。这些裂洞形状不一，大小不一，一起笼罩在人类场景之上。我们也许期待着它们提供的描述会有更大的一致性。它们至多只是窗户，只是一面死墙上的洞，彼此不连续，高高在上。它们不是可开合的门，能直接开向生活。但它们有自己的标记——在每个洞后，都站着一个人，睁着一对眼睛，或至少有一个望远镜，它一次又一次成了一个独特的观察工具，确保那个使用它的人能获得一个与众皆不同的印象。
文学是施行语言
特征二：既然文学指称一个想象的现实，那么它就是在施行（performative）而非记述（constative）意义上使用词语。“施行”和“记述”是来自言语行为理论的术语。一方面，一句记述的话指出了事物的状态，比如说“外面在下雨”。这样一个句子，至少从理论上来说是可以证实其真伪的。而“施行”的话则是用词语来做事。它不指出事物的状态，而是让它指出的事情发生。比如，在合适的情境下，当牧师或其他被合法任命的人说“我宣布你们为夫妇”，一对男女就结成了婚姻。文学中的句子（比如我引用过的开篇句子，如“凯特？克罗伊，她等着父亲进来”），它们看似陈述句，描绘一种也许是真实的事态。但是，既然这一事态并不存在，至少是除了词语之外无法实现，那这些词语实际上就是施行的。对读者来说，它们让焦急地等待父亲的凯特？罗伊活了。文学中的每句话，都是一个施行语言链条上的一部分，逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势，瞬间发明了同时也发现了（即“揭示了”）那个世界。
但文学作品打开的想象世界，不仅是让读者“能接触到”。文学作品中词语的施行维度，要求读者做出回应。正确的阅读是积极的参与。它要求读者默默地决定尽出全力，让这作品作为自成一体的想象空间活起来。面对作品的呼唤，读者必须说出另一个施行的言语行为：“我保证相信你。”麦尔维尔（Herman Melville）《大白鲸》著名的开篇句子，就明确表示了双重的施行——“要求”呼吁着“回应”。这也是那种能让想象人物活起来的一句话：“叫我以实玛利。”这句话可以读成一句许可句：“如果你愿意，我可以自称为以实玛利。”或读为一个托辞：“我其实不叫以实玛利，但我要你叫我这个假名。”但对它最强的读法，会把它看作一个粗暴的要求：“我命令你叫我以实玛利。”对于这一要求，读者只能同意或不同意。他或她可以说：“我同意叫你以实玛利”，或者“我不乐意，听起来太愚蠢了”。默默说出第一个回应的施行句，就是正式接受了契约。这样说“同意”，就是那个“芝麻开门”，让读者能进入麦尔维尔这部巨作的其余部分。如果你同意叫这个叙述者以实玛利，你就能进入作品。否则就不同。要求读者接受某一作品的特殊规则，对这一要求作出这样的肯定回应，这对所有阅读行为来说都是必要的。
第16节：文学保守自己的秘密
文学保守自己的秘密
我们只能通过阅读纸上的词语，进入每一作品揭示的独特世界，这个条件就产生了文学作品的另一特征。关于那一世界，文字告诉我们多少，我们就能知道多少。我们无法去什么地方寻找更多信息。一部小说、一首诗或一个戏剧，就是一种证言。它做出见证。不论叙述的声音说了什么，都伴随着一个暗含的话（有时甚至是明说的）：“我发誓这就是我之所见，这真的发生了。”文学见证与“真实”见证之间的差别是，无法证实或者补充一个虚构叙述者所说的话。在法庭证人席上，真的证人说话，至少从理论上来说，这是可以通过其他证人的证言，或通过别的途径来进行验证的。但这样的验证并不悖于证人所说的自己之所见。证人可能真的在说自以为看到的东西，虽然实情并非如此。真实世界中的证言的缺陷、空白，却是常常可以补足的。相反，文学则保守着自己的秘密。
比如，在亨利？詹姆斯《一位女士的肖像》中，读者就永不会知道，当奥斯蒙德（Osmond）向伊莎贝尔？亚切（Isabel Archer）求婚并被接受时，双方都说了什么，因为詹姆斯的叙述者并未直接陈述此事。在小说最后，当伊莎贝尔在罗马又见到丈夫，叙述者也没说她会如何。在詹姆斯的《鸽翼》（Wings of the Dove）中，读者也永远无法知道，米利？色勒（Milly Theale）临死时给麦尔顿？丹舍尔（Merton Densher）的信中都写了什么。这是因为凯特？罗伊把信烧了，而叙述者并未揭示信的内容。在詹姆斯的中篇小说《阿斯潘文件》（Apern papers）中，读者也永远无法知道这些文件的内容是什么，因为还没等第一人称叙述者看到文件，提娜（Tina）小姐就把它们烧了。类似的，波德莱尔没有告诉读者，散文诗《伪币》（La fausse monnaie）中的一个主人公，有没有给乞丐一枚伪币（德里达曾讨论过这个例子）。
我认为，掩藏秘密，永不揭示它们，这是文学的一个基本特征。托马斯？布朗爵士（Sir Thomas Browne）对此举出的一个例子是，在《奥德赛》中，永远无法知道海妖们对尤利西斯唱了什么歌。这是因为荷马只是引用了一个歌，说真正的歌将令人无法抗拒，而如果尤利西斯屈服于�
