红楼艺术 作者:周汝昌-第7章
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我们是读到平儿至蘅芜苑向宝钗去寻棒伤药，才得知悉。试听其言。虽是因扇子害得人家破人亡，用话“堵”了贾赦，但还有“许多小事”夹杂在一起，就没头没脑不知用什么打起来，“打了个动不得”！这些“小事”里，就暗含着赦老爷的变态心理“醋意”在内——因鸳鸯“看上了”自己的儿子贾琏。
这事贾琏之父母皆心有嫉妒，邢夫人一次向他告艰难要钱，贾琏一时拿不出。邢太太就说：你连老太太的东西都能运出来，怎么我用点钱你就没本事弄去了？
所有这些，就是后来鸳鸯果然被贾赦逼杀、死于非命的伏线。所谓“草蛇灰线，伏脉千里”，放眼综观，真是一点儿不差。
当然，在不明白这种笔法与结构的时候，读雪芹的那层层暗点，茫然无所联系，甚者遂以为“东一笔，西一笔”，浮文涨墨，繁琐细节，凌乱失次——莫名所以。更由于程、高等人炮制了四十回假尾，已将原来的结构全然打乱与消灭了，读者就更难想象会有这么一番道理了。
说到这里，我才摆出一个“撒手铜”，让你大吃一惊！那就是上一章刚刚讲过的“宝玉葬花”一大象征关目之后，是以何等文情”截住”的？那就在第十八回——……便收拾落花，正才掩埋妥协，只见袭人走来，说道：“哪里没找到？摸到这里来！——那边大老爷身上不好，姑娘们都过去请安，老太大叫打发你去呢。决回去换衣服去罢。”
于是，宝玉赶回院中。回房一看时（已入第十九回）——
果见鸳鸯正在床上看袭人的针线呢。
她见宝玉来了，就传述了老太太的吩咐，叫他快换衣前去。在拿衣服的小当口儿，宝玉便爬向鸳鸯身上，要吃她口上胭脂！
请你看看！葬花一完，便先出来了鸳鸯，而鸳鸯之出现，是因与“大老爷”相联着的。
这简直是妙到极处了。我不知哪部书中还有这等奇笔绝构？这真当得起是“千里”之外早“伏”下了遥遥的“灰线”。它分散在表面不相连属的好几回书文当中，不察者漫不知味。而当你领悟之后，不由你不拍案叫绝，从古未有如此奇迹。
这个例，讲于本章，为了“伏脉”之说明。其实，善悟者即此又已恍然：原来“两声”“二牍”、“手挥目送”、“写此注彼”的复笔法，也就同时而深信无复疑其夸张、玄虚了。
【附记】
伏线的笔法，遍布于《红楼梦》全书，举例也只能略窥一二，无法多列。一般来说，谈伏线似乎多指个别人物情景，即多元伏线，也较分散零碎。此种举例尚属易为。但书中还另有一种情况，即第七十二回全部都是后文的伏线，而且条条重要得很。这在我们小说史上是个极突出的文例，原宜着重论述才是。但从结构学上讲，第七十二回是“八九”之数，后半部书全由这里开展，处处涉及“探佚学”的探究，事繁义复，这就绝非本书体例及篇幅所能容纳了。再三考虑，觉得只好在本书中暂付阙如。但我应该先将此点指出，方能对雪芹的伏线笔法更为全面地寻绎和理解——特别是因为很多人对这个第七十二回的为容、笔调、作用，都感到不甚“得味”，以为它是“多馀”的“闲文”。可知这回书是小说笔法上的新事物。
鸳鸯大案，至第七十四回又特出凤、平二人大段对话提醒，以伏后文，而程、高本竟删此二百馀字之要紧结构机抒，其篡改原著之居心，读者当有所悟。
〔１〕中国传统文艺理论中如《文毛雕龙》首提“自然之道也”，论者即常有误解之例，以为是指注重“自然”，反对“人丁雕琢”云云；实则那本是说人类所以发生文艺活动与成就，乃是一种自然的产生“宇宙万物皆有文采，人更不例外，“人文”本是“人工”结晶，不过高手能达到泯其“斧凿痕”如“天衣无缝”的境界而已。绝无为文只须“纯任自然”之意。“雕龙”正是代表“人工”极品的一个比喻修辞，何等明自，岂容误说？
第八章 勾勒·描写·积墨
王国维最崇尚周邦彦的词，他在《人间词话》中曾说：别人作词，“一勾勒便薄”，而周词则“愈勾勒愈厚”。王先生这是用绘画术语来比方词曲文学。勾勒者何？是画家用笔的一个方法。这正如前章提到的“传神写照”，那原是晋代大画家顾恺之论画的话，但后世用它，反而绝大多数是比喻文笔之妙了。
勾勒合言，为一整词，“大白话”就是用“线”（今多曰“线条”）勾出一个物形的轮廓或“框架”（framework）。而分言时，两字又有不同：勾是顺势运行，勒则逆势回挽。中国的文家、书家，没有不明此道此理的。在实际上，有两个很有趣的成语（也是术语）可以帮助讲解：唱戏的净角，“花脸”，上装时自己对镜画“脸谱”，叫做“勾脸”。旧时考试出榜，列取中的名单，在最末一名的下边，用朱笔画一大“√”，表示“到此为止”，任何姓名字样不得属入——这一朱笔俗称“红勒帛”。勒就是“打住”的意思了。所谓“勒马”，即勒控前行速度，使之变缓或停止。可知这个勒，完全是“逆境”的力量。
在书道的“八法”中，把横画这一笔法特名曰“勒”，而且古人定的书写此画的原则是“贵涩而迟”。还有“鳞勒”一词（参看拙著《書学》，见《中国文化》第二期，论述此词与“蕖觥钡墓叵担钥芍っ骼帐撬郴姆疵婧濉�
王先生的原意，到底是侧重什么？不敢妄揣；我个人觉得他用此词语，并无深意，也不细分二字本义，不过是泛泛比喻，略如现时一般人常说的“刻划”、“描写”。若细究严核，他用来并不精恰，因为勾勒大抵在好手笔下是“一槌定音”，一气勾定，而绝不容三番五次涂改——所以王先生那个“愈勾勒愈厚”的“愈”字，显得有点儿“外行”了。勾勒是要求手眼稳准，落笔“算数”，岂有“愈”（越来越厚）的馀地可言？
如果我们不以词害义的话，那么王先生本意所指，也许是“积墨”与“三染”等法度，——这与雪芹的笔法，可就大有关涉，亟宜一究了。
在讲“积墨”之先，需连带讲讲“描写”。
当今之世，大凡谈说文学之事的，口里总离不开“描写”二字。诸如“描写细腻”呀，“描写深刻”呀，“描写入微”呀……等等，好像人人都懂，用不着再问一句“什么叫描写？”可是口言此词的人十有九个并不知道这也是以绘喻文的一种术语。
描写，与勾勒有一点相似：也是合为泛言，分为两义。描写实际上是包涵了“工笔”与“写意”的两种很不一样的意度与技法的一个“合成词”。要讲《红楼》艺术，不明这个合成词以及离合之际的微妙关系，那也实在是囫囵吞枣，不得其味了。
雪芹是个大画家，他的好友敦敏赞他作画是“奋扫如椽笔”，可见其磅礴的气魄。我们看，这样作画的，肯定是“写意”无疑。但雪芹精不精于“工笔”画？我以为是非常精的（证据是：张宜泉诗说他“苑召”，贵官曾请他到宫内画苑如意馆去画功臣肖像。参看拙著《曹雪芹新传》第三十三章），这也没有问题。现在就发生了一个极大的奇迹问题——
大家读《红楼梦》，总感觉他是写了一巨幅“工笔画卷”，可实际上他整部书用的却是“写意”手法！
感觉与实际，恰恰相反，这“怪”事从来不曾发生在别人身上，而单单发生在雪芹手下！你说奇也不奇？！
因此，我们才需要既讲“积墨”，又讲“描写”。
“描写”一词，有不少人会认为，这只是从外文如describe译来的一个文艺概念。比如若查这个外文的定义，则大致列有三点：
①说出它像什么，给出一个文字的图画。
②说出它具有的质量。
③标出，画（符号性）。
这很有趣，英国人的这个describe，也以绘画来打比喻作解说。当然，在他们的意念中，任何譬喻修辞法都可说是描写，那与中国绘事就不同科了。但最应注意的是：外文describe含义大部分是与文学艺术无关的泛指。
查一下现行《辞海》，对“描写”下的定义——
始言“文学艺术创作的基本手法”，中言是对人、事、境的“描绘”与“刻画”，“以直接再现”对象的“多方面的性质为特征”。下言分类，如“动作描写”“心理描写”等是像、事、境以外的分类等。
在这儿，就显露了困难。用“描摹”、“描绘”、“刻画”等等来解说“描写”，等于“什么也没说”！还有“直接再现”的这种文艺理论观念，是来自西方的文化产物，讲中国文学如《红楼梦》，那是差之毫厘； 谬以千里，引人进入艺术“误区”而难以自返。中国文艺的审美观，并不是什么“直接再现”。这种提法所能说明的，误执彼义，流弊滋生。特别是讲《红楼》艺术，它如果一味从“直接再现”去寻求雪芹的“描写”奥秘，那真会成为在刻舟求剑之外，还要防缘木求鱼了。
描，在日常俗语中表现得很清楚：闺中有“描眉画鬓”，有“描龙刺凤”，这描都是极其工细地勾画之义，“描龙”是指“描花样子”（刺绣之前先将图样细勾在织品之上）。小儿第一次学写字，不是“写”，只是描——所谓“描朱”、“描仿影儿”（“仿影”是摹写的范本），就是“照样儿勾划”。所以凡是建筑、机械、生物标本等图样画，都极为工致，一笔不能“草”起来，这些“画”，其实都是描，并非真“画”（“绘画”通常所指）。在《红楼梦》中，第四十二回叙及描园子图样，第二十七回叙及寻笔描花祥子，例证俱很分明。
由此可悟，描这个技法，有正副双意味：好的一面是非常工细可爱，坏的一面则指它更多的是照葫芦画瓢，不但无艺术创造，也无神气情味可言——如生物标本画，堪称“须眉毕现”、“纤毫无失”，可就是索然无生气，都是一幅死形骸，略无神采气韵可寻。而“写”，则异于是，它是大笔一挥，粗豪洒落，但望上去却神气活现，活起来了！
要弄清这二者的本义特点，然后才会真懂得中国的“描写”一词的真谛。换言之，只有这样，才能真正明白雪芹的描写，到底是“工笔”还是“写意”？还是二者相兼？还是有所侧重偏好？
“描”是书法的大忌。字是“写”而万不能像小儿之描，也绝不可一笔落纸不好，想再“收拾”“修理”一下——那也叫“描”！在画艺中，则全不容以词害义，或与书法之用语一概混同。比如画艺工笔，仍然是“描”而不容“写”笔羼入。“写意”虽然是避免了“描工”的“匠气”之病，而弊端也就在于将中华古画传统废弃殆尽，一味追求简率自如，其后果遂流为“假大样”，没有真功夫造诣，只凭几笔假相博取外行的谬赏。
这儿应该提出一个要义：真正的高超的写意，没有不是从工笔的基本功夫中化生出来的。写意的真假，只在有无工笔本功这点上分辨！
谈了这些，只为了如何理会雪芹的“描写”问题。他的描写到底属于工细？属于写意？属于相兼？
上文我己说过了：雪芹这支笔的奇迹，就在于，他运用的主要是写意画法，而给观者的感受却是工细人物楼台景色的“画卷”！
这真不能不令我们称奇道异：何也？真吗？他怎么达到这个“效应”的？
窃以为，这个问题乃是戚蓼生所提出的那一复笔奇迹之外的又一绝大奇迹
戚先生的任务，只是提出来并表示两声“噫，异矣！”他就不管了；我则没那么轻松，还得试着作作解答。解答不一定对，期望来哲纠补。
我以为这儿至少有两层原因，造成了我们感觉上与雪芹用笔上的“差异”或“幻觉”。
第一层是雪芹笔下所写的这些人、物、境，都与别书（比如《三国》、《水浒》、《儒林》……）不同。《红楼》中的人物，其衣食住行，与《水浒》相比，大是两个境界，施耐庵〔１〕写绿林好汉的吃，只需说“大碗的酒，大块的肉”就“完成任务”了，而雪芹则不能那么办，他得写出许多高级“名色”来。衣饰也是如此，可以类推。只因那些“名色”本身似乎带着若干“工笔性”，于是遂使观者产生了一种“错觉”，以为：“这描写多么细致呀！”其实，雪芹也只不过开了一个“单子”，罗列出什么缎、什么袄、什么花色，……不过如此，更无什么“细致刻画”。这是货真价实的“写意”笔法，而现象上却显得“绚丽多采”了，这就给人一个“工笔感”。这个原因是明显易见的，可是它的“造幻”力量却十分巨大，让人迷眩了。
第二层，则是个要费些事情的缘故，我想不出好办法，乃又借绘画中的“积墨”与“三染”之法来作譬喻，希望这样或能解说雪芹奇笔奥秘的一小部分。
什么叫“积墨”，据权威的释义是——中国山水画用墨由淡而深、逐渐渍染的一种技法。北宋郭熙云：用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。元黄公望云：作画用墨最难，但先用淡墨积至可观，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上生出许多滋润处。
——汉荣书局《艺术大辞典》
这是论山水画，真可谓“墨分五色”，古人之精义如此。但那道理也不限画山水。我闻画家说人物衣饰的着色，也是此理：比如说仕女红裳蓝带，都不是简简单单涂上一层颜色的事，而是先用何色作底，后用何色递加，如此几道工序，而后那色彩厚润，迥与单薄之气味不同。我想，脂砚斋在评论笔法时，就提到过“此画家三染法也”，应该就是同一意义了。
这种笔法，“框架”本来实在是个“写意”的轮廓，只因他随着文情的进展，不断地一层又一层地“积墨”与“三染”，于是我们感受到的印象，已不再是“粗线条”了，倒像他用笔十分之工细了。奥妙端的就在这里。
墨，要“六七加”呢！“三”也是“多”的代词，并不止三。你看，中国艺术的精湛，断非“外人”所能想见。
事实上，雪芹写人物，是这个人初上场，只给你一个“写意”（粗线条）的“框架”，后来此人每出场一次，便往她身上加“墨”加“染”一次——如此者积至很多“加”，于是那人可就不再是个“扁”的“呆”的了，变成了“凸”的和“活”的了。
出场次数少的人物，没有积墨加染的太多馀地，主角们可就清楚极了——我以为最好还是以第一主人公宝玉为例最为首选。这须专设一章，别见于后文。在这儿，我不妨说几句看似无关、实则相涉的话：
雪芹佩服顾虎头（恺之），所以借贾雨村讲“正邪两赋”而来之人时，所列之人即有这位画苑大师。雪芹从他得来“通灵”一词的启示（恺之自言，他的画通灵了），而又欣赏他另一则名言佳话，即“倒食甘蔗，渐入佳境”。这其实也就是一种艺术法则。雪芹写宝玉，在“试才”时反对粗陋，求再“蕴藉含蓄”者，亦即一义的不同表述。盖凡高级的艺术，没有让你一下子“得味”，“入口蜜甜”的，而且那“甜”必然无甚馀味可享了。蕴藉含蓄，正是其真美在内，久而愈光，而不是浮光外铄，立刻都“摆在眼皮子底下”：雪芹的写人，所以要运用积墨、三染法，也正是要服从顾虎头的“渐入佳境”的艺术准则。
〔１〕今年学者多
