未删的文档_卫西谛-第8章
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膊恍榧佟Ｓ氤【暗幕鱿嗟钡氖牵峁沟幕觥！侗返亩温浞浅Ｓ瞥ぁ⒎浅４笃热缂永ǖ诟锩南镎匠∶妫话愦硎址ǘ喟胗眉父鏊得餍跃低反欢乙裁挥腥嘶嵯裎箍档倌茄�50分钟交待一场舞会。这是这个贵族出身的导演的气度与才华使然。就在若干大段落组成的银幕故事中，自喻为豹的主人公萨利纳亲王的情感、命运才与环境之变化叠加起来，不至于孤立或单薄。
与表面的华丽相对应的是，人物精神的孤独感。英国文豪e。m。福斯特就曾赞誉原著小说为“最伟大的孤独作品之一”。这里的孤独大概是只人物与时代的命运的共同没落所致，所以《豹》里的奢华多少透露出一些颓废的气息来。原著作者兰佩杜萨亲王、导演维斯康蒂、主人公萨利纳亲王，在这部电影的表现上气质是完全一致的，充满了内心深处的感怀。萨利纳亲王在片首（革命爆发时）还是欲望和力量、权势都很充盈的壮年男子，经过一个假期、时局的更迭，在影片最后却成为一个绝望、疲惫、衰老的孤独者。他的宇宙观是“万物变化，世界才会守恒”，所以这位贵族王室，并不反对革命，他始终认为社会就是循环轮回的。在他寄予厚望的血气方刚、野心勃勃的侄子唐克来迪，以及他不得不妥协、善待的新势力——惟利是图的暴发户大地主，傲慢无礼的无耻军官们的打击下，这位怀有大气量、看破历史规律的没落贵族，在“自己的世界（时代）沉没了又沉没”（引自一位影评者语）之后，一夜之间衰老了去。在我看来，那种无奈和孤独感在《豹》里是持续不断、点滴积累而成的，但最后萨利纳的衰老却像是突然而成，给人以强烈的冲击。接着，影片结束的字样从古老残破的街道暗处呈现，在令人唏嘘的状态下戛然而止。
寻找《豹》的一些资讯时，发现有些人提到诗人欧阳江河在1990年写下的诗歌《豹徽》，据说是由这部小说或电影发生出来的。诸如：“豹子的吼叫惊散了羊群它把回声的震动减轻到薄如蝉翼的伤害而它奔放的肢体沉浸在嗓子里……”，“豹在它的愤怒中燃尽它高贵的血吹拂着荒原上的羊齿草”，这些句子被称为“萨利纳亲王的肖像”。而“豹”这个名字来自萨利纳亲王家族的族徽，也是他的自况：“我们曾经是豹、是狮，取代我们的是豺狼与土狗……”这种对时局和人生的没落、无奈、失望之情溢于言表，既生动又深刻。
写《豹》，是想推荐给早已“看不动”三小时长的艺术片的电影爱好者看的。唯一的遗憾是，这部70毫米摄影机拍摄的局片，只能在家庭影院里欣赏，远远损害了这部作品的华美的外观。
国际歌下清顺流：肉体之门，1964
国际歌下清顺流：肉体之门，1964
这是铃木清顺“战争三部曲”之一，其它两部电影是《暴力挽歌》和《野兽青春》。《肉体之门》主要人物是四个妓女，她们伫立在废墟上，身着简单而极为艳丽的裙装。据铃木清顺自己说，他的电影是：更自由的虚构；即兴的作品；仅把事件描写出来；有两三个绚丽的场景。铃木1980年复出后，影像更为风格化，称其为“清顺流”。《肉体之门》是一部复杂而丰满的电影，讲肉体、讲性别、讲社会现状，最终归结为对战争的反思。战后日本普通社区间的各阶层人在影片中几乎都可见一斑，既有诸多内心细处描摹，又有这种全景展现
而最初，公司仅是让铃木拍一部有“用鞭子抽打赤裸女人的肉体电影”而已。而他用搁置在仓库里的破旧板材搭建了一个具有舞台感的战后日本社区。铃木清顺赋予肉体在堕落与残忍的表象下以各种意味：一种生存的方式，一种阳刚的力量，一种回归正常生活的希望。于是他拍摄了非常惊心动魄的“色情画面”，一如成人电影里的sm场景，但却充满了原始的、野性的美与丑，充满愤恨与悲哀。展现对历史的怨怒，对现实的绝望。田村泰次郎这部同名原著前有牧野雅弘改编过（1948年），后有五社英雄拍摄过（1988年），铃木清顺这部最富有力量，甚至可谓壮观……
这算是“超写实”的软性色情片吗？当伴随镜头划过妓女们面孔的时候画外国际歌不断，妖异的感觉油然而生。
属于建筑史的喜剧片：游戏时间，1967
属于建筑史的喜剧片：游戏时间，1967
《游戏时间》（playtime）是建筑界讨论最多的电影之一。友人李巨川说：“它是对现代主义建筑与城市的一个批判，这部影片的喜剧效果直接产生于这些现代主义的规划与设计，而不是传统的肢体和语言。学过建筑的人会对这部影片更为发笑，因为其中许多情节与建筑史有着渊源”。在这部投入巨资拍摄的70毫米影片里，雅克·塔蒂（jacquestati）所创造的胡洛先生这次不是出现在假期的海边（《胡洛先生的假期》），也不是现代化都市市郊（《我的舅舅》），而是直接来到世界消费文明的中心——巴黎。尽管塔蒂被评论家们与卓别林相提并论，但在风格上，他们大相径庭。首先在情节叙述上塔蒂摒弃了古典叙事的模式，只是将若干毫无关系的小事件串起来，以达到最终的抒情与喜剧效果。《游戏时间》的画面甚至使观众有“复数阅读”的乐趣，在许多人物众多的场景中，每个人物都进行着各自运动，并且都有特别的意思，在这些场景中，导演不再为观众设定视线的焦点。
影片的开始，出现了一座现代化建筑，以及各种身份的人，直至最后观众才会发现这里原来是机场。功能和外观之间的不确定性，以及统一的结构与暗灰的色调是《游戏时间》中所有建筑（场景）的特点，这令胡洛先生无所适从。当他去办公大厦找人时，发现整个办公场所犹如一个迷宫，不但各个工作间一摸一样，甚至无法分辨电梯与会议室之间的区别。这座城市过多采用玻璃来代替墙体也使得胡洛倍感茫然。最令人诧异是胡洛朋友的住处，整个客厅的外墙是一面大玻璃，起居生活完全暴露在路人面前，好似商店的巨型橱窗，并且家家如此。当胡洛冒失的撞碎了酒店的玻璃门后，开门的侍者手持着金属把手佯装殷勤的为客人开门关门，用形同空气的玻璃来维持酒店的形象。胡洛无意间的一个冲撞，正是塔蒂有意要打破被大都会用来标榜现代性的材质——玻璃。
巴赞称胡洛是位“冒失天使”，他引起的混乱都是“温柔和自由的”。大体上说雅克．塔蒂是乐观主义者，尽管有一点怀旧式的淡淡忧伤。胡洛误入尚未装修完毕就匆匆开张的酒店，将人们一本正经、并充满危机的晚餐时间彻底搅乱，但结果并没有使经营者尴尬，也未使消费者失望，而是将晚餐化作了嘉年华式的狂欢，人们载歌载舞尽兴到天亮。而第二天的巴黎虽然仍是拥挤嘈杂，但比起前一天平添了生气——塔蒂出色的运用画面和背景音乐将巴黎变成了一个大游乐场：围绕广场的车流仿佛转动大圆盘，摩托后的女郎也好像坐在旋转木马上，连擦窗工人也将巴士变成上下起伏的跷跷板。
塔蒂对电气、机械的讽刺也在整部作品的屡见不鲜，尤其集中在胡洛误入展览会的一场戏中：人们围着一个新型产品赞叹不已，而这个新发明仅仅是在扫帚上安了盏灯——现代文明的无聊被一笔勾勒出来。在这个现代文明中，人的特性和身份反而并不重要起来，人们彼此仅仅用服装和胸口别着的标牌区别对方。胡洛这个与“先进社会”格格不入、难以识别的人更是被推来撞去，洋相百出。
声音的运用与组合在这部影片中令人信服和称奇，声音在他的作品中总能有效的使画面增加厚度和内在涵义。相比起《胡洛先生的假期》来，《游戏时间》中的对白更加模糊（而主人公胡洛的台词照例几乎没有台词），所以人物的语言都化作“自然音”之一，等同与城市里的各种噪音。同时，人物的形象也随着声音的模糊被淡化，个体不再突出，胡洛先生也并未到处闯祸，也被淹没在人潮中。这也凸显了塔蒂对现代大都市的极度不适应和一种忧虑的迷茫。雅克．塔蒂最被评论者推崇的是他总将开门的声响放大到突兀的地步，“透过声音的指涉，用音部暗示某些视觉意象”，那一声门响往往将观众的期待和下一个画面连接在一起。然而在《游戏时间》里，他却在展览会上安排了一样新产品——一扇用所谓绝缘材料制成的“无声的门”，我们看到胡洛站在面前有些不明所以、呆头呆脑，我们同时看到塔蒂站在面前有些天真的忧心忡忡、怅然若失。
这时我们可以发现：可笑的并非胡洛先生，而是这个日益进步的世界
没有谁比杀手更孤独：独行杀手，1967
没有谁比杀手更孤独：独行杀手，1967
李碧华说：江湖片的“母乳”，就是这部阿兰．德隆的《独行杀手》。的确，从吴宇森、吕克．贝松，到昆廷．塔伦蒂偌、北野武的作品都逃不出《独行杀手》的影子。自从梅维尔（jean…pierremelville）将阿兰．德隆塑装扮得风衣、礼帽，沉默、冷静，以后银幕上的杀手大都将自己裹得紧紧的，一脸木然，并且再也走不出孤独和悲剧的宿命。吴宇森自认作品风格中热的一半受特吕弗的影响，而冷的一半则源自梅维尔。
阿兰．德隆饰演的主角毫无来历，寡然独居，与雇主、搭档、情人的关系也异常直接明了，他只有姓名与身份——杀手杰夫。细看他的住所陈设简单、色彩灰暗，甚至他出没的这座城市也空洞冷漠、毫无生气。在梅维尔的镜头中，无论是巴黎、里昂还是马赛，每座原本热闹的城市全都阴郁空旷，尤其在《大黎明》这样的末期作品中，这种气氛被渲染到极致。无论是杀手还是警官，出现在梅维尔电影中的人物全部犹如囚鸟困居笼中，（好似杰夫房间的那只敏感的鸟儿一样）。或许，这样的城市就是他们人生和心理上的投影。
沉着利落的杰夫受雇枪杀一夜总会老板，在搜捕中被警察作为嫌疑之一擒获，但金发情人的伪证与目击他的黑肤女郎的矢口否认，使他得以脱身。雇主恐被牵连，派人枪杀他。警察亦察觉蹊跷，紧追不舍。此间尽管对白极少、神色冷峻，但杰夫的情感世界仍然在他与金发情人、黑肤女钢琴手的两三次见面中若隐若现。最终，杰夫击毙了雇主，同时也接受了另一次任务。他重回夜总会，在黑肤女郎的琴声中戴上白色手套，用枪指着她——她是他最后一个目标。埋伏四处的警察拔抢射击，击中杰夫，他们从其手中取下枪，却发现里面并没有一颗子弹。没有人知道为什么，这个杀手会如此投奔死亡而来。甚至没有像让…贝尔蒙多在《断了气》的最后，独白说自己受够了、累了，不想再跑了。但这个日本武士故事的蓝本背后，也同样打上了存在主义的烙印。
梅维尔在《独行杀手》中将一切戏剧性、情感交流以及人生的体验凝结成冷静的视觉语言，放弃大量对白的同时，在剧情处理上也显得对称工整。比如进车库换牌照的场景、到情人家中的场景都前后呼应妥当。使得作品如同阿兰．德隆的造型和行事一样，简洁干净、一丝不苟，并且整部电影浑然一体。电影史评论此片时赞誉说：梅维尔将传统的悲剧高度抽象化。这便是他抽离了人生中一切热烈虚浮的东西后的结果，让情感与哲理统统掩藏在人物和我们冷彻入骨的目光中，剩下的只是孤独。引用影片开头的格言——没有谁比杀手更孤独，除了丛林里的猛虎。
“男人，一个古老的种族”：西部往事，1968
“男人，一个古老的种族”：西部往事，1968
意大利裔导演赛尔乔·莱昂内（sergioleone）最著名的作品莫过于科林·伊斯特伍德主演的《赏金杀手三部曲》，以及罗伯特·德·尼洛主演的《美国往事》。而1969年的《西部往事》（onceuponatimeinthewest）尽管是其“往事三部曲”之首（另一部为《革命往事》afistfulofdynamite），但在dvd出版之前，却知其者很少。而就题材和风格来说，又恰好有点似《赏金杀手》和《美国往事》的混和体，气质似前者，节奏近后者。莱昂内1921年生于罗马，是默片导演维尼塞佐·莱昂内的儿子。在五六十年代美国西部片渐渐式微之际，创造了“意大利式西部片”的奇迹，一定程度上重新振兴了“西部片”这个被安德烈·巴赞称为“和电影同时诞生的类型片”，延续了“西部片”的神奇的活力。而《西部往事》像是一篇壮丽优美、舒缓大器的“悼词”，从影片的风格来说看得出这是莱昂内对“西部片”最后的眷恋，他已有意告别这一“具有永恒的魅力”电影类型。而片名《西部往事》正是“一语双关”，一是意指其内容是回溯美国开拓西部时代的草莽历史，二是导演自个儿暗涌心事。“onceuponatimeinthewest”直译为“从前在西部”，这部影片本身也是莱昂内电影生涯的一个总结，而十五年后拍摄了片名、企图和格调相近的《美国往事》，是他最后一部作品，成为遗世叹谓。
《西部往事》具有一切“西部片”的特质和元素：激动人心的铁路时代、一望无垠的大漠黄沙，骑士一样的抢手、牛仔、匪徒，以及一个美艳的新娘（妓女）。影片的故事简洁，并无太多跌宕起伏，呈现一种朴素的叙事美学。一个流浪的无名口琴仔、一个被通缉的匪徒、一个奸险狠辣的阴谋家、一个纠缠三者之间的女人，这个经典的人物关系直到2003年角逐奥斯卡的中国电影《天地英雄》依然沿用着。但《西部往事》将四个主要人物的前史交代的颇有神秘感，加上莱昂内擅长用人物特写和推镜来塑造人物个性，使得影片在简单的事件中，透露丰富的背景内涵。这个背景又和大的历史环境融为一体，就像电影中经常出现的画面，牛仔枪手出现在银幕一角，背后是在黄沙弥漫的大漠中修筑铁路的火热场景。
这部三个小时的西部长篇巨作，莱昂内特地赋予它独特的舒缓节奏，这让人联想到杜琪峰拍摄的《ptu》，在节奏以及气氛营造上是和这部三十余年前的旧电影一脉相承德。可惜当年这部片子在美国推出时，因长度太长而被片商大幅修剪，导致原貌残缺不全，剧情暧昧不清，在口碑和票房上都大受影响，但在欧洲顺利以完整版上映后，随即惊艳欧洲影人，被视作“意大利式西部片”（spaghettiwesterns）艺术成就最高的代表作。影片开头用大篇幅交代主人公口琴仔的出场：三个大汉持枪凝神等待一列火车的到来，不断苍蝇飞舞、污水滴落、扳手指声让人焦躁不安，而就在火车缓缓驶来，又缓缓驶去，三个大汉松口气之际，用口琴仔在他们蓦然回首时现身，这个段落足足十四分钟。整部《西部往事》差不多就是这样一个调子，这个调子甚至有点古龙的武侠味道。
巴赞在著名的《西部片及典型的美国电影》里曾指出，“西部片”的深层特质是——神话。《西部往事》也是一出神话：影片第二个悠长的段落交代了农场主麦白在迎娶新奥尔良来的新娘来的那天被阴谋家兼恶匪弗兰克派人射杀全家。其原因是麦白有个梦想（一个典型的美国梦）：他判断铁路必会经过“甜水”这个无人问津之地，而当火车开通之时就是“甜水
