砚霓小集-第27章
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气喜欢掉弄笔墨。今日读者对于这些事情，已然比较陌生得多了，便也需要
稍稍解释一下了。
说采语录体而行文是否是为图一个“标新立异”，自然是从晚近的眼光
标准来讲话的。语录语录，原本就是指唐代的“不通于文”的僧徒直录其师
辈的口语而言，正是当时最普通的俗语白话的记录。到得宋代，理学家们也
喜采此体，盛行于时，于是“语录”竟也变成了一种“文体”之名了。为什
么语录盛行呢？说它在讲学传道上具有其优越性，大概是不算大错吧。那么
羡季先生讲说宋词而参采语录之体，其非无故，便已晓然。还应当看到，先
生的《词说》，也并非就是一味模仿唐沙门、宋诸子，而是取其所长，更加
创造——也就是一种大大艺术化了的“语录文体”。这些事物，今天的读者
恐怕会感到十分新奇，甚至觉得“阴阳怪气”，其妙莫名了。假如是这样，
就会妨碍他很好地领会先生的苦心匠意，那将是一大损失和憾事。故此不惜
辞费，先就此一义，略加申解。
然而，上述云云，又不可只当作一个“文体问题”来理会。这并非是一
个单纯的形式体裁的事情。它的实质是一个如何表达思想感情、道理见解的
艺术问题。盖禅宗——语录的艺术大师们的流派——是中原华夏之高僧大德
将西土原始佛法大大加以民族化了的一门极其独特的学问，它对我们的文学
艺术，产生了极其巨大深远的影响。不理解这一层关系，那中国文艺全史就
是不好讲的了。写意画的兴起和发展，诗歌理论和创作中的神韵、境界的探
索和捕捉，都和禅宗精神有千丝万缕的牵连。禅家论学，讲究破除一切形式
的障碍阻阂，而“直指本源”。它的意思是必需最直捷了当地把握事物的最
本质的精神，而不要为任何陈言俗见（传统的、久惯的、习以为然的“定了
型”的观念见解）所缚所蔽。因此禅宗最反对烧香念佛，繁文缛节，形式表
面，而极端强调对任何权威都不可迷信，不惜呵佛骂祖，打倒偶像（将木佛
劈了作柴烧！），反对缀脚跟，拾牙慧，具有空前的勇敢大胆、自具心眼、
创造精进的新精神。不理解这个十分重要的一面，一听见说是禅宗属于“佛
法”，便一古脑儿用一个什么标签了事，那也会对我们的百世千年的民族文
化精神的真面全貌造成理解上的许多失误。读先生的《词说》，更要细心体
味他行文说理的独特的词语和方式，以及采用禅家“话头”、“公案”的深
刻而热切的存心用意，才不致于像《水浒传》里的黑旋风李逵，听了罗真人
的一席话言，全不晓得他“说些甚底”。那岂不有负先生的一片热情，满怀
期望。
我国文艺传统上，对作家作品的品评赏析，本亦有我们自己的独特的方
式，这又完全是中华民族的，而不应也不能是与西方的一模一样；加上禅家
说法传道的尤为独特的方式，就成为了一种濬发灵源、溉沃智府的高超的艺
术和学问。其最主要的精神是诱导启示，使学人能够自寻蹊径，独辟门庭，
而最忌硬套死搬，灌食填鸭，人云亦云，照猫画虎。以是之故，先生的《词
说》里是找不见什么时代、家世、生平、典故、训诂。。这些“笺注性”的
死知识的——这些都不难从工具书上查他一个梗概。先生所说的，全是以一
位诗人的细心敏感，去做一位学者的知人论世，而在这样的相得益彰的基础
上，极扼要地极精彩地抉示出了文学艺术的原由体性，评骘了名家巨匠的得
失高低，——而这一切，只为供与学人参考借镜，促其精思深会，而迥异乎
“唯我最正确最高明”“天下之美尽在于斯”的那种自居自炫和人莫予毒的
心理态度。
先生的讲说之法，绝不陈米糟糠，油盐酱醋，流水开账，以为“美备”；
也绝不同于较短量长，有意翻案，以耸动世人耳目为能事；他只是指头一月，
颊上三毫，将那最要害、最吃紧的关节脉络，予以提撕，加之钩勒，使作者
与讲者的精神意度，识解胸襟，都一一呈现于目前，跃然于纸上，——一切
都是活的。他不像那些钝汉，专门将活龙打做死蛇来弄。须知，凡属文学艺
术，当其成功出色，无不是虎卧龙跳、鸢飞鱼跃样的具有生命的东西，而不
善讲授的，却把作死东西来看待，只讲一串作者何年生、何年卒、何处人氏、
何等官职，以至释字义、注故实、分段落、标重点。。如此等等，总之是一
大堆死的“知识”而已，究其实际，于学子的智府灵源，何所裨益？又何怪
他们手倦抛书，当堂昏睡乎？——然而，正是习惯于那种引睏的讲说之法的，
总以为那才是天经地义，乍一见先生的《词说》，无论文体语调，还是方法
方式，都会使他吃惊不小；“离经叛道”、“野狐参禅”、“左道旁门”，
以及其他疑辞贬语，也许就不免啧啧之言了。比如，有人看了《词说》，会
诧异诘问：为何不见一句是讲思想性与艺术性？他却不能懂得：先生字字句
句，都在讲那真正的思想性和艺术性，只不过这一切都是中华民族的文艺概
念、美学观点，并且也是中华的表现法讲说法，而非照搬舶来之界说与词句
罢了。当然，讲我们中华民族的文艺特色，除却人们常用的思想性与艺术性
而外，是否就没有了别的可讲——或者讲了别的就是“错误”的了？这正是
一个问题。读《词说》而引起认真严肃地思考的学人，定会想上一想，并试
行研寻解答这些课题。对这一点我是深信而不疑的。
《词说》正文，篇篇珠玉，精义名言，络绎奔会，给读者以极大的启迪
与享受。然而两篇《自序》，同样十分之重要，这都是先生数十年覃思渊索
的结晶之作，最堪宝贵。就我个人的感觉，从行文的角度来说，《东坡词说》
卷尾的《自序》笔致又与“说辛”卷端的《自序》不同。后者绵密有余，而
不无缓曲之患；前者则雄深雅健，老笔益见纷披矣，盖得力于汉魏六朝高文
名手者为多。我还想试为拈出的是先生写到《东坡词说》之时，思致更为深
沉，心情益觉严重，哲思多于感触，笔墨倍形超脱，已经是逐步地脱离了开
始写“说辛”时的那一种心境和文境了。两部《词说》，本系姊妹为篇，同
时相继，一气呵成，而其异同，有如是者。说辛精警，说苏深婉。精警则令
人振奋而激动，深婉则令人叹喟而感怀。苏辛之不同科，于此亦可概见，而
顾世之评者犹然“苏辛豪放”，众口一词，混然不别，先生言之之切，亦已
晓然。破俗说，纠误解，原非《词说》之主体，而举此一端，亦足见先生借
禅家之宗旨，提倡自具心眼，自行体会，于学文之人为何等重要了。
凡了解历史、尊重历史的，都会承认，王静安的《人间词话》是一部词
学理论史上的重要著作，而且影响深远，又不限于词之一门，实是涉及我国
广义的诗学理论与文艺评论鉴赏的一部具有世界声誉的著作。先生之于王氏
《词话》，研索甚深，获益匪鲜，也是可以看得出的事实。但先生的《词说》，
其意义与价值，超过于静安之《词话》，我在四十年前初读《词说》时，即
如此估量。估量是否得实，岂敢自定。以余所见，先生之《词说》，视静安
之《词话》，其所包容触发，无论自高度、广度而言，抑或自深度、精度而
论，皆超越远甚。先生之论词，自吾华汉文之形音义说起，而迄于高致之生
焉。所谓高致，先生自谓可包神韵与境界而有之。窃尝与先生书札往还，商
略斯事，以为神韵者何耶，盖人之精神不死者为神，人之意致无尽者为韵，
故诗词文章，首须具有生命，而后济以修养——韵者即高度文化修养之表现
于外者也，神者则其不可磨灭而蕴于内者也。至于境界者又何谓耶？盖凡时
与空之交会，辄一境生焉，而人处其间，适逢其会，而有所感受，感而写之，
是即所谓境界。先生尔时，深致赞许，以为能言人所未能言。及今视之，境
界为客观之事，人之所感乃主观之事，境固有自性，不以人为转移，然文学
艺术，并非单纯反映客观如镜面与相机也，以其人之所感，表于文字，而览
者因其所感而又感焉，此或谓之共振共鸣，互为激越互为补充也。循是以言，
其有感之人，品格气质，学识胸襟，必有浅有深，有高有下，——由是而文
艺作品之浅深高下分焉。徒言境界，则浅深高下皆境界也，有境界果即佳作
乎？殊未可必。况静安自言：有写境，有造境。其所谓写境，略近乎今之曰
“反映”云者。若夫造境，余常论温飞卿之《菩萨蛮》，率不同于实境之反
映，而大抵词人以精美华贵之物象而自创之境也；境既可造，必其所造之境
亦随造者心性之浅深高下而大有不同。是以太史公之论屈大夫也，椽笔大书：
“其志洁，故其称物芳。”然则《楚骚》之境界，盖因屈子之高致而始有矣。
志洁、物芳，二者之间，具有辩证法的关系，是以读者又每即词中之物芳，
而定知词人之志洁。此则先生所以标高致之意，可略识焉。盖高致者何？吾
中华民族之高度才情、高度文化、高度修养之一种表现是也。先生举高致为
对词人词作之第一而最后之要求，而不徒取境界一词，根由在此。昔者龚定
庵戏拈“柳绿桃红三月天，太夫人移步出堂前”以为笑枋。夫此二句，岂果
一毫境界亦无可言者乎，实又不可谓之绝无。然则其病安在？曰：苦无高致
耳。无高致，纵然字句极工，乃不得为诗为词，于此可见矣。东坡尝笑“认
桃无绿叶，辨杏有青枝”，而云：“诗老不知梅格在，谓言绿叶与青枝！”
而“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，传为咏梅绝唱者，岂不亦即
系乎高致之有无哉。是以先生论词之极则，而标以高致。即此而察，先生所
会，已突过王氏。此外胜义，岂易尽举。至若先生之《词说》，商略旧问题
固然已多，而提揭新课目，更为不少。即《词说》以窥先生之文学思想，艺
术精神，可以勒为专著，咀其英华，漱其芳润，滋荣艺圃，霑溉文林，必有
取之逢源，用之无匮之乐矣。
但四十年来，国内学人，知先生词说者尚少，其意义与价值毕竟如何，
当然有待于公证。唯是四十年前之历史环境，与今大异，先生此作，又未能
广泛流布，其一时不获知者，原不足异；今者行将付梓，固是深可庆幸之盛
事。然而词坛宗匠，半已凋零，后起来哲，能否快读先生之《词说》而领其
苦心，识其旨趣？又觉不无思虑。实感如此，无须讳饰。但念江河万古之流，
文章千秋之业，如先生之所说，与吾中华民族文化精神无有一合，虽我一人
爱奉之，维护之，又有何济。如先生之所说，实与吾中华民族文化精神甚合
甚切，则民族文化精神长存，即先生之《词说》亦必随之而不可没，而我又
何虑乎？
回忆先师撰作《词说》之时，吾辈皆居平津沦陷区，亡国之痛，切肤割
心，先生之词句有云：“南浦送君才几日？东家窥玉已三年。嫌他新月似眉
弯！”先生之诗句又曰：“秋风瑟瑟拂高枝，白袷单寒又一时；炒栗香中夕
阳里，不知谁是李和儿？”（李和儿宋汴京炒栗驰名，金陷汴都，李流落燕
山〔今北京也〕，尝流涕语宋之使金者：我东京李和儿是也。）爱国之丹心，
隐耀于宫徵之间，此情谁复知者？尔时吾辈书生，救亡无力，方自深惭，顾
犹以研文论艺相为濡沫，盖以为中华民族文化精神不死，则吾中华民族岂得
亡乎？嗟嗟，此意之于《词说》，又谁复知者！
吾为先师《词说》作序，岂曰能之，践四十年前之旧约也。文已冗长，
而于先生之精诣，曾无毫发之发挥，而可为学人之津渡者。抚膺自问，有负
先生之所望，为愧何如！然迫于俗事，吾所欲言正多，而又不得不暂止于此。
他日或有第二序，以报先生，兼以印证今昔识解之进退，可也。
癸亥端午佳节受业周汝昌谨述于北京东城
《张伯驹先生词集》序
我少于伯驹先生者二十岁，彼此的身世、经历又绝无共同之点，而他不
见弃，许为忘年交，原因固然并非一端，但倚声论曲，是其主要的友谊基础。
《丛碧词》先有木刻本，后来增订排印，我曾撰跋，见于卷末，种种情事，
今不重云。再后又有《春游词》、《丛碧词话》，先生独以序言见嘱。那时
是没有人肯给作序、跋的，我不自揆，一一应先生之命，但亦不敢迳署真名，
一次是署名“寿康”，一次是署名“李渔邨”，都是别号。再后，他多次将
历年新得之长短句，或单阕，或众篇，或成册，陆续见贻，皆其手稿或手写
本。这样叙来，可知我对先生的词，因缘不浅。今又重为其总集作序，岂谓
忝居知者，实亦谊所不容辞，情所不能已。因略陈鄙见，以俟世之读先生词
者。
词为何物？文之一体也，看不起的人贬为“小道”，正统士夫视为“侧
艳”。为什么？盖其本名“曲子词”，用今天的话来说，即是为曲谱所“配”
的“唱词儿”；按谱制辞，所以叫做“填词”。词曲一名，合言可以无别，
析言方离而二之：曲是乐声，词则文字。至于元世，又以“曲”专指其一代
之文体，其实一也。既知此义，可见词曲起源，本由民间俗唱，其词佳者固
多，亦不免俚鄙粗秽。后来又有专业的乐工为之制词，浮藻有加，而俗套浸
盛，品亦不崇。再后来，到了文士诗人的笔下，这些人尊前花畔，借它抒写
情怀，寄托抱负，于是词才成为具有文彩、品格、风调、境界的重要文学作
品。我们今日所说的词，一般是指此而言。
骚人墨客将词的规格大大提高了，然而同时也就带来了他们的“习气”。
他们喜欢“雅”，喜欢“藻饰”——这并非绝对的“坏”因素，但一旦失之
太过，词就从人民大众的活的音乐文学变成了另一种雕文绘句的笔墨文学。
它的缺陷，不一而足。词的末流，是专门玩弄字眼，尖新纤巧，轻薄无聊，
炫卖小聪明、小才气，以能招引世俗人的耳目为能事。词至于此，品斯下矣，
也就走上了歧路和末路。文家雅土的词，还有一个常见病症：饾饤堆垛，矫
揉造作。盖按谱填词，难同任笔随心，自为格局；加以才力不副，遂尔砌词
藻、堆典故，高者也只能打磨圆润，掩去琢痕。再不然，填塞学问语、议论
语、无病呻吟语、盘空硬语、豪言壮语。。以充篇幅。不知词者见之，以为
词矣词矣，而难悟这都不是真正的词人之词。
我素重伯驹先生的词，原因也不是单一的。我从小酷嗜曲词，十三四岁
自学写作，所见古今长短句，留心玩索，对学人之词、哲人之词、文家之词、
杂流之词，其上品也只生敬仰心，而少爱惜情。顾独好词人之词。读书燕园
时，居未名湖畔，先生之展春园，近在溪西，偶结词社，以会文流，我以少
年后生，叨在末座。社中多七八十高年耆宿名家，声价矜重。但在我看来，
唯有伯驹先生词，方是词人之词也。尔时年少，不谙世故，以所感如实语人。
复能直言指其得失。先生迺若稼轩之奇岳珂，遂极相重，引以为知音。而众
老先生闻之，颇讶狂言，不无讥议。但我自信论道论艺，对事而非对
