贝聿铭谈贝聿铭-第5章
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贝： 是的。起初只是一座小博物馆，主要用以陈列小山女士的收藏，包括茶道器具和一些中国名画。从那以后，秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品，它们从日本经中国到地中海，这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中，由于藏品不断增加，我们跟着做了很多调整，还好我们可以往山里挖，建造地下室。相当部分的设计是即兴创作的，正因为如此，我认为最后的效果不错，那些在日本很难见到的艺术巨作也使游客不虚此行。
波： 正如您的其他建筑设计，光线在这个博物馆扮演了很重要的角色。
贝： 我想是的。我以为光照，特别是日光对建筑至关重要；世上没有无光的空间，世上没有无光的形体。说光线是建筑设计的要素并不夸张。
波： 在美秀博物馆，我们几乎是亲身体会到这一点，特别是当阳光透过玻璃天顶照在大理石墙面和地面上时。您能解释一下房顶的构造吗？
贝： 如果往上看，您可能会觉得这是一个复杂的结构。其实并不然。这个结构有其系统，这系统便是以三角形为基础。我之所以采用三造角形就是因为它是最简单最牢固的几何组成，通过并列和组合能构成许多错综复杂的空间。这有些像您所熟悉的巴哈的音乐，巴哈的音乐通常以一个主题变换，但却很有魅力，这一直让我很佩服，并影响我的建筑。我喜欢简单，但同时我并不喜欢单调。所以问题是你如何将这二者处理好？
贝聿铭对日本美秀美术馆的构思。
美秀博物馆内部。
波： 光线与您设计的结构系统互相作用下，投影看来就像是一座竹林。
贝： 投影是玻璃天顶下的百叶窗造成的。起初，我不太喜欢这些阴影，但现在我不再担心了，因为阴影形状一直在变。其实，我倒觉得变幻的阴影很有意思。
波： 同时，您选用的石材也发出一种很特殊的光芒，它反映出了石材的美丽性、永久性和几百万年的悠久历史。
贝： 我喜欢法国石灰石的暖色调，在很多专案中都选用了这种石材。另外，因为石块是天然材料，每一块都不一样，用在墙上，效果有如一张漂亮的壁毯。
波： 在美秀博物馆比较安静的位置，您设计了一座小庭院，并采用了日本文化中有重要地位的石庭。
贝： 这个专案开始时，博物馆原有意陈列日本茶道的艺术品。这一部分收藏品现被陈列在北馆，那里的设计以一石园居中。这是传统，而非创意。真正有意思的是让业主同意了增加馆藏，并把收集范围扩大到日本艺术之外。因为在日本，类似的收藏很多，我想游客们何必要不远万里地来看这些他们能在东京或大阪就能见到的东西？我提出了这个问题，小山家族显然也考虑到了这一点，问题是收集什么才与目前的收藏品相配？我建议他们也许可以考虑一些中国、朝鲜之外对日本文化有影响的艺术。最后他们也决定这么做，他们找到了一位精通这个领域、又很有人缘的日本艺术商。崛内先生帮助小山家族收集的部分收藏品现在陈列于美术馆的南馆。
波： 您是否将博物馆扩建以容纳那部分藏品？
贝： 在他们收集新藏品的同时我们一步一步地扩大。他们每得到一件新的藏品，我们就必须为它找地方放置，由于自然保护的严格限制，我们只能在地下扩建。
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波： 如此，您仍能为某些艺术品提供天顶采光吗？
贝： 幸好大多数的艺术品通过人工照明效果更好。对于有些立体展品，例如石雕等，我们必须设计隐蔽的光井将日光引入。
波： 同时，有些展示间还有特殊的要求。神兹秀名希望您能在博物馆与山谷另一头的教堂之间设计一个“视觉通道”，并与您先前设计的钟楼遥相呼应。
贝： 那确实是个难题，因为展示厅里得有大窗户才能遥望对面山顶的教堂，但这又会使得展示厅里的光线太强，致使展示品反光并相互干扰，这对设计者和馆方都是个问题。
波： 这与电影制作一样。你永远无法将明亮的室外光与幽暗的室内光摄入同一镜头。美术馆的参观者的视线移动也是同样的道理。
贝： 在电影上您如何解决这个问题？
波： 我们在窗上贴上一层特殊的箔纸，减弱光线以免影像过度曝光，但同时也使人能看到外面的一切，这样能取得自然的效果。
贝： 我们也是这么做的，在玻璃窗里挂了两层遮光布，以便管理员调节射入空间的日光多少，如此一来山谷对面的教堂和钟楼如魔幻一般清晰可见。
波： 从历史上看，中国与日本并不一直都是朋友。在日本工作，不论以前或现在是否很困难？您的经验如何，又学到了些什么？
贝： 在过去10年的愉快经验里，我学到一样东西： 政治是一回事，而老百姓却是很不同的。人们与我打交道并不因为我是中国人或是日本人，而是因为我的建筑师身份。我是一名建筑师，我有我的想法，他们也自成一格，我们之间就像所有人与人之间一样相待。起初，我们因为语言的关系有些隔阂，但我感到由于我中国人的背景，彼此之间的隔阂反倒较小，因为我们有着相同的文化传统。
香港中国银行大厦（一）
波： 香港的中国银行大厦是怎么一回事？
贝： 我的父亲曾是中国银行的总经理（在中国政府接管该银行之前）。1980年，银行的两位代表来见我父亲，我记得当中的一位是董事会主席，他们请我父亲说服我设计中银大厦，这是非常中国式的礼仪。我父亲当时已重病缠身，他们曾邀请他回国担任终生董事，我父亲告诉他们：“非常感谢各位邀请，如果早几年，我可能会同意，但现在不行了。”之后不久他便去世了。他告诉我，设计中银大厦与否完全在我，他们应该问我，中银果真这样做，我也欣然同意了。巧的是我父亲曾经在1920年代开始了香港中国银行大厦的建造，他当时担任香港中国银行主管。
波： 在设计这栋大厦时，您面对了不少中国的传统因素，例如您在设计之初曾将大厦比喻成向上生长的竹子。
贝： 我在香港遇到的主要问题是“风水”。风水的起源是对自然力量的信仰，后来却演变成一种迷信。在香港做建筑设计很难避开这个问题，那里有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等。我对此虽有所知，但没有太当真，然而中国银行大厦的设计一出炉，便受到了比卢浮宫更为激烈的抨击。当然，原因并不相同，他们指责大厦有太多的尖角，认为这些尖角犹如锋利的刀口，会给周围建筑带来厄运，还有其他的很多反对意见。还好，我的客户始终站在我这一边。
波： 回首往事，您如何形容当时的挑战？
贝： 我接受这个专案早在1982年间。那时香港已确定于1997年由英国回归中国。我从一开始就感觉到我的客户，香港中国银行的代表，已意识到这一建筑的重要象征意义。坦率地说，我的最大挑战在于设计。几年前，中国银行的邻居汇丰银行请英国建筑师诺尔曼·福斯特（Norman Fosters）设计了他们新的总部大厦，并深受赞赏。现在想来仍有些尴尬，但我承认，当时虽然各方面条件有限、地块也不太理想，我仍然觉得有义务要做得比汇丰的总部大厦更好。
波： 那个地块实在是既小又很难做文章。
贝： 地块被包围在大圆环的交通要道中间。根本无法找到一个现成的入口，我必须从地块中创造出入口。我于是提议在那个地块的后面开一条新的道路，通过艰难漫长的谈判之后，规划部门终于点头。那是我工作的第一步。
除了诸多的不利因素之外，这个地块有一个优点： 由于所处位置正好在机场飞行航道之外，新建筑不像所有机场以北建筑般受到高度限制。建筑有一定高度后我们就能俯瞰香港的其他建筑、维多利亚港和九龙的景色。下一的步挑战是，设计怎么样的高厦？如何将结构通过设计加以表达？
波： 说到结构，高楼大厦采用这样的结构也有其外部自然因素？
贝： 在香港设计高楼大厦，建筑师需要考虑比纽约强两倍、比洛杉矶强三倍的风力。
波： 这意谓结构非常重要，要显得很坚固，但又不能过于坚固。坚固性也是个难题，过于坚固的建筑反而易于断裂，竹子就是个好例子。在您设计70层高的大厦时有没有考虑到竹子的结构原理？
贝： 当然，但对我来说竹子的运用只是暗喻。我的工程师莱斯立·罗伯森（Leslie Robertson）想的不是竹子，他考虑的是建筑的整体应该通过立体结构相连，所有的垂直承重力由位于建筑底座上四个角的柱子承担，许多人不知道这一点。这种创新的结构将钢材的使用量降低到香港同种建筑的一半。
波： 中银大厦的整体结构精心设计，您对此一定很满意。您是否后悔没有设计更多这么成功的大厦？
贝： 先前我在美国和加拿大也设计过高楼，香港中银大厦的挑战是在强大的自然环境中寻求最有效的结构处理办法。
你问我是否后悔没有设计更多类似中银这般的高楼大厦？答案“是也不是”；一方面是近几年来，我比较喜欢做一些规模小的专案，这样我才能专注于提升我的设计，另方面，我在高楼设计的形体方面发现了新的可能性，这对我一直有吸引力。大约在七年前，我曾经帮我的两个建筑师儿子（贝氏建筑事务所）在雅加达设计了类似规模的专案，可惜的是，由于印尼政局混乱，那个设计案在施工初期就流产了。贝聿铭展示香港中国银行大厦如何连结为立体构造。
波： 三角形是不是您最喜爱的几何形体？
贝： 我并不偏爱任何一种几何形体，但从结构的坚固性来讲，我的确喜欢采用三角形。譬如在设计达拉斯梅尔森（Meyerson）交响乐厅时，为了空间，而非结构因素，我采用了曲线形体。1960年代，我到德国和奥地利参观了不少巴洛克式教堂，这些教堂空间中使用的曲形立面很新奇，波动的空间有无穷魅力，但受限于我所使用的建筑材料如石材、玻璃和金属等，我没能在我的建筑中成功地表达曲形。那些巴洛克大教堂采用的是灰泥，柯比意的朗香（RonChamp）小教堂采用的是喷浆混凝土，都是可塑性材料。如今电脑虽可帮助我们设计并构建复杂的空间和外形，但材料的局限仍是一个挑战。
波： 对您来说，当人们走入您设计的建筑物时是否完整地感受到建筑的空间设计，是否很重要？
贝： 不管成不成功，这是所有建筑师都希望做到的。莱特（Wright）是这方面的大师，他的建筑总是迫使你进入低矮的空间，随后豁然开朗，这种简单的做法总是吸引人们，并给人一种惊喜感。
波： 国家美术馆东馆便是这样处理的。
贝： 我的确在华盛顿国家美术馆东馆的设计中采用了这种方法。另外，通过运用三角模组，我为游客又增添了一种空间惊喜感。建筑物大多按平行模数设计，并只有二个消失点。三角形模数有三个消失点。当人们置身于此空间时，增加的第三消失点也增加人们对空间感官的复杂性。
波： 您的设计是以什么为界限的？结构和几何的灵巧运用应该到什么时候停止？您的建筑中似乎存在着某种界限。
贝： 结构是建筑中永存的因素，在一些较特殊的情况下结构尤其重要，譬如高楼或其他容易受风力和地震影响的建筑物。我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用，就必须考虑光和人的移动。借着这两者，建筑的形体和空间才能获得生命，如果所有这些因素都考虑周全，便形成了成功的建筑。
波： 为什么动态对您来说如此重要？我认识不少建筑师，我也与他们谈建筑，但很多人并不太在乎这个，为什么对您却这么重要？
贝： 我想这是通过观察得到的结论。建筑是为人设计的，正是为了这个原因，我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用，感受到空间，并受之感化。但并不是所有的建筑都有这样的效果，也因此，我对设计办公大楼并不感兴趣。我认为人们在空间中流动所创造出的动感能使建筑设计达到最佳效果。
北京中国银行总行大厦（一）
波： 几年前您决定不再设计高楼，只做一些小规模的专案。
贝： 因为小规模的专案给我更大的设计自由，并减少一般的日常管理工作。
波： 但您突然改变了态度，接受了世界上最大银行建筑——北京中国银行总行大厦的设计邀请。
贝： 我起初有些犹豫，因为我怕得经常飞去北京，直到银行建议由我儿子的贝氏建筑事务所担任主要建筑师的角色，我才同意接下该工程的设计顾问。
这是一座大型建筑，总面积近20万平方米，建地距离紫禁城大约只有一英里，所以须受到高度限制。这些限制的结果是盖出一幢笨拙且单一的建筑，唯一的解决办法是把建筑物的中心设计成一座拥有大空间的花园，借以将光和景带入内部办公室。
波： 其实就是一种大堂加玻璃天窗的空间。
贝： 那显然是个解决办法，但问题在于是“什么样的花园？”由于中心空间的规模很大，大约是边长55米的正方形，为了抵挡北方的风沙，中庭必须加上玻璃天窗，这样便形成了中庭空间。但这也使得花园设计更加困难，后来我们决定采用四种设计手法来解决比例问题。
首先，既然是个花园，我们就采用了一些天然材料。我们从杭州找来了二十多米高的竹子，从昆明的石林找到了一组二到五米高的石头，竹和石在此间可谓天造地设。接着，我们处理空间的使用功能，决定在此进行银行对外业务，这样就能将人气带入空间。第三，我们将空间设计成阶梯形，以便满足银行的各种营业需求。最后，我们在东面和南面刻意使用了大型玻璃窗以增加功能上和形象上的透明感，在视觉上将室内空间与外部城市相融。通过空间的人气化、透明化和视觉上的开放化，我们创造了充满象征意义的开放空间和连接过去、现在与未来的桥梁。
北京中国银行大厦的剖面图和平面图。
波： 不知我的理解是否正确，这个设计工作不仅仅是一种挑战，更是一种义务。
贝： 是的，绝对是一种义务，是我对中国和我父亲尽的义务。我父亲属于当代中国的第一代银行家，一生都献给了银行业。在他那个时候，人们使用的是算盘，而今人们用的是电脑，一个世纪内的变化发展之大令人无法想像。以建筑来表达传统的延续性是很难的，但在某种程度上，我们在北京的工程做到了这一点，我对我们在北京的最终设计感到很满意。
设计与风格（一）
波： 很多建筑师，像您的朋友布劳耶（Breuer）以及包浩斯（Bauhaus）的同仁等，设计了许多家具和其他物品，但我不记得您做过这些。
贝： 我的确做过。二次大战期间，我开始设计家具，但只�
