古典音乐-第8章
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史克里亚宾的音乐思想里；甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意；也曾异想天开；企图把旋律分解为一阵芳香。
史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣；但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止；无论他的和声多么复杂；多么背离曲调关系；却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感；肉感是人类的联想；不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性；确实较他人聪灵许多；这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质；已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质；『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势；不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。
他早期作品中所流露出来的民族乐风特质；在年事渐长、感慨遂深之后；乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员；却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例；他的音乐也属「夸大吹嘘」之类；但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时；脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。
否认史克里亚宾的音乐（尤其是他的管弦乐）带有自我陶醉的成份；似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里；暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克（William Blake）两人之间的相似性。两人同属神秘主义者；同为个人脑中的幻象所激励；都论及上帝；所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。
故而；两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研：了解他们的企图；更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉（他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者；其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究；国际间甚至有专属的布雷克学会）；史克里亚宾却仍待努力。无论如何；他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。
古典音乐花园（二十）：阿巴多
曾经出版其唱片之公司： DECCA DGG CBS Philips现任：柏林爱乐交响乐团常任指挥。
阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同；他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言；影响他风格的指挥包括有克伦培勒；克尔提斯；贝姆；卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后；阿巴多接掌柏林爱乐；使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。
他的演出曲目非常广泛；他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱；他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默；很少作口头解释；因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱；尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料；并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品；以便全面深入感受其音乐风格。他说：「指挥应该研究作曲法；会演奏乐器；具备良好的节奏感及音感；熟悉人们的心理；还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情；否则就会成为例行公事；走入死胡同；更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者。。。。」。
阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力；但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱；决少引入个人的主观意识；有时还过于专注细节；如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家；因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作；一下又与性格女杰阿格丽希共演。
最常发行他录音的应属DGG；另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛；自莫札特起；一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲；他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻；但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主；一般而言整体评价仍算平平而已；虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性；不要死守总谱不放；也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。
古典音乐花园（二十一）：法雅
玛纽尔·狄·法雅（Manuel de Falla； 1876～1946）继承阿贝尼斯与葛拉纳多斯的衣钵。他在1905年初试啼声；以『短促的人生』赢得国家大奖；第一次世界大战爆发后他回到西班牙；创制了芭蕾舞曲『爱情如魔术』、『三角帽』这些脍炙人口的作品；也有供钢琴及管弦乐团演出的『西班牙花园之夜』。战火平息后；他创制了傀儡歌剧『雕刻』、一首大键琴协奏曲与一首供钢琴演奏的洋洋巨作『贝迪卡幻想曲』。
法雅的作曲数量相当单薄；但其作品莫不玉蕴珠藏；在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同；而且更繁复；夹带著印象派风韵。他以深沈之歌（cante jonto）、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本；经过他以从法国所学得的技巧淘滤；所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年；与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当；两者均供钢琴与管弦乐团演出；同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧；同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演奏厅的气氛。法雅的『西班牙花园之夜』、『短促的人生』、『七首受欢迎的西班牙歌曲』都是个中佼佼者；问世之后；即成为演奏曲目上常客。这些乐曲不仅仅是对西班牙山川灵气的呼唤；也是一位对色调感受极犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之经心力作。法雅在时下西班牙作曲家中最为突出；也是唯一能够超凡脱俗者。
第一次世界大战后；法雅的风格有著很大转变；并另辟蹊径。影响他最深远的当属史特拉汶斯基；此人于1918年完成『士兵的故事』时正在斟酌新古典主义的可行性；法雅也步其后尘。他为二十人乐团谱制的『牧师彼得的画像』；引用大键琴、鲁特竖琴与木琴这些罕见乐器；恰好与史特拉汶斯基这首描写一名俄罗斯士兵的芭蕾舞曲遥相呼应。同理；法雅这首由横笛、双簧管、竖笛、小提琴与大提琴演奏的大键琴协奏曲；也可以「西班牙的新古典主义」相称。虽然这首乐曲受欢迎的程度始终不如他的早期作品；但是对西班牙民谣之钻研却更能鞭辟入里；甚或能唤回史卡拉第的世界 。
古典音乐花园（二十二）：舒柏特
奥地利作曲家，1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代，他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴，也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起，他进免费的神学院读书。在学校读书。在学校里他参加了学生乐队，有时还担任指挥，熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时，他从十三岁起就开始了紧张的创作活动。1813年，十六岁的舒柏特离开神学院后，在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课，但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒柏特毅然辞去教学职务，全心投入音乐创作。
由于没有固定收入，他穷困潦倒，三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。
舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为〃前所未有的最富诗意的音乐家〃。
舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在〃即兴曲〃和〃音乐瞬间〃中，舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。
舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是〃天堂门前〃的云雀。谈到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论：〃这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西。〃
古典音乐花园（二十三）：托斯卡尼尼
时至今日，每当我们谈到托斯卡尼尼这位指挥家时，总是不免要用「忠于原谱」来概括他的指挥艺术，然则对于不甚了解托斯卡尼尼的人来说，这样的解释很容易衍生出托斯卡尼尼的风格就是呆板而缺乏内涵的联想，因为误解而徒然错过了一场音乐甘泉的洗礼。
但我也必须说；我并不是一位狂热的托斯卡尼尼迷，至少，我不认为只要是托斯卡尼尼指挥的曲子便是所谓的「终极版本」。还记得第一次听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲，并没有引起我的共鸣，惟一深刻的印象就是他那似乎始终偏快的速度，使得乐曲缺少伸展的空间，因而感觉不够「大气」，再加上劣质的录音，感觉有如在吸音过度的房间听音乐，乾、瘦、硬的音质让我无法久听…。在那段时间里，对我而言福特万格勒才是贝多芬的同义词（当然，在这里我指的是音乐，而非人格），相较之下，福氏恢弘大度的格局，意境深远的诠释，总是让我沉溺其中，感动不已。
然后，当我再度听到托斯卡尼尼。或许是音乐欣赏品味成长（或者应该说「改变」），或许是心境的不同，这一次，我听到许多从前没有注意到的东西，虽然录音依旧拙劣，但是我却能感觉到音乐就像是一条满载著热情向前奔泻的巨流，穿透我的内心。
与福特万格勒充满哲学意味的贝多芬演奏风格相比，托斯卡尼尼更专注于形式上完美，虽然其子弟兵NBC交响乐团没有像维也纳或柏林爱乐那种梦幻般的美妙音色，但可以感受得到每一个乐手为达成指挥家的意志而全神贯注投入，极度严整与精确的演奏完成度即使是讨厌托斯卡尼尼风格的人也难以多置一词。
综观托斯卡尼尼的演奏风格，不难发现许多显著特质，例如他对于每一个音符、乐句、每个声部切入时间的精确掌控，使乐曲的进行具有高度流畅性；和弦与主旋律在严密整合下所获致的整体感；明快而富有活力的节奏更赋予乐曲充满生命力的跃动，或许托斯卡尼尼演奏的贝多芬缺乏几分德奥式的沉稳庄重，然而我以为他所呈现出的是一个有血有肉的「英雄」形象，而不是遥不可及的天上诸神。
我们可以从许多相关的论述中，了解到托斯卡尼尼在其政治立场上所持的鲜明态度，例如1926年义大利的史卡拉歌剧院首演普契尼歌剧〃杜兰多公主〃时，对于墨索里尼要求演奏法西斯党徒的赞美歌〃Giovinezza〃的命令断然拒绝；或是基于对纳粹主义的反对，而不再重返拜鲁特音乐节指挥的决定（1930年托斯卡尼尼曾应华格纳家族之邀，前往拜鲁特指挥而大获好评，但是当1933年希特勒上台后，尽管拜鲁特一再力邀，托斯卡尼尼仍以无法在人道主义沦丧地区演出，且华格纳作品已成为纳粹的宣传品为由，坚持不再指挥拜鲁特音乐节。），我相信托斯卡尼尼这种不假妥协的坚定人格，也融入了他的音乐中，使欣赏者自能感受到一股浩然之气。
尽管有许多人批评托斯卡尼尼的贝多芬演奏缺乏内涵，但我始终认为在精神上，他的演奏是最趋近于贝多芬的。罗曼．罗兰所著〃贝多芬传〃译者傅雷曾在某篇文章中说贝多芬就是「力」的化身；这种力体现在贝多芬的音乐里，我们听托斯卡尼尼演奏的贝多芬交响曲，他那种强烈的力度运用不但做到形式上的展现，也带来内涵上的统一；直接而不矫饰的处理不正呼应了作曲家对他身处时代所表现出的态度？
在贝多芬的九首交响曲，我个人认为最能展现托斯卡尼尼特质的莫过于第三号〃英雄〃交响曲，第一乐章的著名主题被以一种坚定、雄壮的形象演奏出来，以充满斗志的急切步伐向前迈进；第二乐章的送葬进行曲在哀伤气氛下，托斯卡尼尼并不让它显得阴沉，而是以带著光明与希望的态度透露出「精神战胜死亡」的讯息；第三乐章的诙谐曲活力十足，呈现出作曲家轻松的一面，托斯卡尼尼的节奏虽然轻快却不流于轻浮；终乐章托斯卡尼尼将两种截然不同的情绪…田园式的愉悦与面对挑战时的斗志做出明确对比，接近尾声时木管与弦乐之间充满惶惑的对话彷佛在问：「我应该选择哪一种？」正觉得不安之际，随后冷不防地切入铜管与弦乐的强奏，以坚定果决的语气告诉我们答案。
这个充满戏剧性的精采演奏是一九四九年在卡内基音乐厅的录音，同时也被收录在BMG公司最近重新发行的托斯卡尼尼〃贝多芬九大交响曲〃中。有别于早先所发行的CD版本普遍贫弱的音质，这三款「二合一」CD筛选出公认效果较佳的50年代卡内基音乐厅的录音，在母带重制过程中动用了由享誉专业录音界的Apogge公司所发展的UV22数位编码技术，将解析度提升至二十位元，以达到更好的音质，不仅如此，BMG的工程师还动了许多「手脚」，包括增加更丰富的残响与中低频量感。这三款CD如一次购买可获得附赠新旧版本比较CD一张，藉此可以很清楚的判断出新版在音质上确实有相当大幅度改善，相较于之前发行的日本版（使用JVC的K2雷射刻片技术），本版很明显的不论中低频量感、动态、残响及乐器轮廓的鲜明度上都要来得更胜一筹。
或许会有「基本教义派」的人士质疑这种在录音上动手脚做法的正当性，这究竟是对托斯卡尼尼真面目的还原还是扭曲？事实上许多听过托斯卡尼尼现场演奏的专业人士都曾不约而同的表示，托斯卡尼尼指挥棒下的乐团能发出不可思议的明亮饱满音响，但是过去所流传下来的大多数录音都只能听到乾瘦紧绷的音质，而本版在制作人与托斯卡尼尼家族成员（其孙Walfredo Toscanini与负责管理遗产的Allan Steckler）的密切合作下，不论是否已经拥有旧版录音的乐迷，相信这套重新发行的版本除了深入了解托斯卡尼尼的风格外，也将能使你听到更接近于这位伟大指挥家棒下应有的音响。
古典音乐花园（二十四）：鲁宾斯坦
亚瑟。鲁宾斯坦是当代最伟大的钢琴大师之一，他不仅具备非凡卓然天成的钢琴技巧，优越高超的音乐艺术透视能力，也是位笔墨迷人的自传作家，尤其照相式超强记忆力更令人印象深刻。
他的出生日期在一般音乐辞典记载的是1886年1月28日生。1974年1月28日纽约音乐界人士为他庆祝87岁生日时他却说是1887年生；「音乐的创造者」一书的作者亲自从鲁宾斯坦处获得的是1889年2月28日，无论如何当他1982年逝世时至少是个九十五岁的钢琴长老。（现在一般资料都认为他生于18
