古典音乐-第2章
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「第九号交响曲」预演时贝多芬亲自指挥，但因耳聋无法进行，秩序大乱，因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。
贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏甫毕，听众深受感动，高声欢呼，掌声如雷，但贝多芬毫无知觉，还是经过演出者的提醒，他才看到了感人的场面，含泪答礼。
这是贝多芬最後一次公开露面，他在不知不觉下患了肝病，时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵，反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄，纯净的高空中，俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最後的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最後的作品，也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。
～最後的春雷响起了～
贝多芬的余生已经不多，单是一八二六年就动了四次手术，但病情未见好转。一八二七年三月二十六日下午，维也纳突然下了一场大风雪，伴著震耳欲聋的春雷，此时贝多芬握紧右拳，咽下了最後一口气。
根据古老的记录，贝多芬的葬礼在三月二十九日举行，约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂。。。。。。
古典音乐花园（三）：肖邦
波兰作曲家，有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙，教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才，并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间，他恋上了年轻的歌手康斯坦西娅。格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》，据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月，肖邦来到巴黎，他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往，如音乐家李斯特、柏辽兹，文学家雨果、巴尔扎克、乔治？桑、海涅，画家德拉克洛瓦。通过李斯特，肖邦结识了〃有一双忧郁的眼睛〃的奥罗尔？杜德旺夫人，也就是闻名于世的小说家乔治。桑。肖邦对她的第一印象并不好，但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下，他的音乐想象力达到高度兴奋的程度。其后的八年中，每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治。桑的别墅里度过的。这些年也是肖邦创作最旺盛的时期。
但他的健康逐渐变坏，他和乔治。桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出，返回巴黎后几个月便逝世了，时年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。
肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，绝不会把他的风格与其他人的相混淆。
在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他的想象就献给了键盘，他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成，他的功绩是不下于任何其他音乐家的。
肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：〃必须让每个音符都歌唱起来。〃在他的音乐中，精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的，音乐几乎像是自己演奏出来的。
在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象水妖般地令人销魂，但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。
古典音乐花园（四）：安东尼欧·帕格尼尼
出生于义大利北部热内亚；父亲安东尼欧·帕格尼尼；母亲狄蕾莎。波姬亚蒂；皆未受过正式音乐教育；夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金；帕格尼尼大概继承了父母天份；他的身体似乎天生就是为了拉琴的；肩膀；手肘；手腕关节异常柔软；宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托；小脑特别发达听觉格外敏感；即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音。还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉；当然不是藉由调音；而是从指法的改变；学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后；会使得升降记号大变；即使看谱已很困难何况是即时的演奏。
帕格尼尼的手是不可思议的大；一般提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音；但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度；这相当于在手掌弯曲状态下；食指和小指指尖要相距至少20公分以上；各位把手拉开看看吧！试试能张开到几公分呢？
帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位；技巧如魔鬼般；其小提琴乐谱看起来有点像钢琴谱；许多技巧简直不可思议；双泛音；双颤音；左手拨弦；连续跳弓等超高难度技巧；这或许跟他长相有很大关系。小提琴家都希望能亲眼目睹他的现场演奏；不过看过他表演的人现在至少200岁了；我们也只能从他留下的曲目感受他的技巧。
帕格尼尼六首小提琴协奏曲里包含各种艰难技巧；令人叹为观止；其中第一号第三乐章〃钟〃更被李斯特拿来改编为钢琴曲演奏。第三乐章以轻快〃飞跃断奏〃开始；是大家最喜爱部分！接下来技巧〃近马奏法〃对乐坛贡献更是功不可没；所谓〃近马奏法〃顾名思义就是拉琴时弓靠近黑色琴马部份甚至超过；一般弓要维持在琴桥和琴马间；靠近琴桥则声音变硬变尖；靠近琴马则变软变模糊；由此创造出特殊音效。其他帕格尼尼创造技巧以左手拨奏及连续跳弓最常被运用。
第一号协奏曲是D大调；但神奇之处在于当年帕格尼尼演奏时是把四条弦调低半音；因此是看D大调谱按降E调指法；当今演奏家可能没这能力。他的技巧才会被称为是魔鬼所赐；好一个小提琴魔神！帕格尼尼的演奏相当商业化；他的技巧为他赚进无数钱财；音乐演奏会票价极高；但却场场爆满；听众无法抗拒他的魅力。此传奇人物生活相当糜烂；随著巡回各地演奏也到处谈恋爱；即使婚后依然如此；他自20岁以来就一直受到病魔缠身；可能是因为幼年时生活环境较差；年长后生活不正常所致；喉病和肺病一直伴随著他；病痛使他的个性古怪；死后留下东西并不多且大部分失传。从古至今多位作曲家曾根据他第二十四首绮想曲发展主题变奏曲；较知名的包括布拉姆斯；舒曼；拉赫曼尼诺夫等。
古典音乐花园（五）：史特拉文斯基（1882…1971）
1882年6月17日诞生于圣彼得堡的伊果．史特拉文斯基长大成人后；成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上；在1910年到1913年间为瑟其．狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲；为他在乐坛奠立了无可动摇的根基——1910年6月25日首演的『火鸟』；是其初试啼声之作；让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名；狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。
『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习；大约可说是由林姆斯基－高沙可夫的作品衍生而来；尤其『金鸡』的痕迹特别明显——只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆；别出心裁。『火鸟』一出；人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质；「这不是一阙完美无瑕的乐曲；不过细究某些部份；却可发现它确实清澄优美；因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」
1911年6月13日；『彼得罗希卡』再让史特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样；『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲；但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧；其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹；尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈：C大调与升F大调；珠联璧合；相得益彰；所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间；自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。
不过若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来；以上的回响简直是小巫见大巫。史特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时；就有了『春之祭』构思：「我似乎臆想到一场异教典礼场面；一名被选为祭品的处女；狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』；直到『彼』剧完成；才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫．尼金斯基为编舞者；首演所引起的轩然大波；堪称乐史仅见：观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂；旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员；也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。
『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼；不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家；摹仿史特拉文斯基的新式韵律与响度——从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』；从巴托克的『奇异的满州大人』；从米尧的「小型歌剧」；从世界各角落的音乐里；都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』；著实是乐坛的一大突破。史特拉文斯基成为现代主义的新使徒；将光华渐晦的理查．史特劳斯取而代之；其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。
1908年；史特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』；使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中；狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞；由米歇尔．弗金领衔编舞；情商安纳多尔．里亚多夫负责作曲；而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀；脑中史特拉文斯基『烟火』的印象油然而生；于是转向这位作曲新秀央求赐稿。史特拉文斯基闻讯；一挥而就；并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为史特拉文斯基最脍炙人口的作品——他在馀生中对此事实怏怏不乐——他陆续又创作了许多更伟大的作品；但是就演出场次而言；『火鸟』的管弦乐组曲（因为少有人演出全本『火鸟』）仍能引领风骚；在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。
史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲；都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后；他的曲风改变；由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构；摇身变为供小团体演出的总谱；笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』（1918）、芭蕾舞剧『狐狸』（1922）、独幕歌剧『马夫拉』（1922）、木管乐器交响曲（1921）；以及清唱剧『结婚』（1923）。这些作品仍不失国民乐风之底蕴；不仅曲势不大；技巧也有不同方向：『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织；『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧；由打击乐器与四架钢琴主奏——带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀；颇能制造节奏感受；至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』；则有全新的进境——以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微——小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲；连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者；见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』；简直无话可说。
随后的木管乐器交响曲；衍生了1923年的『八重奏』；这是史特拉文斯基自降E大调交响曲以来；首次以奏鸣曲形式作曲；可见他正朝向新古典主义方向步步迈进：以古代方式表现现代语言。巴洛克与古典清澄的形式深获史特拉文斯基凡事讲求逻辑头脑的喜爱；甫满一年；即有一连串新作踵继——钢琴协奏曲（1924）、『伊底帕斯王』（1927）、钢琴和管弦乐团绮想曲（1929）、『圣诗交响曲』（1930）、小提琴协奏曲（1931）双重协奏曲（1932）、C大调交响曲（1940）、三乐章的交响曲（1945）——这些陈旧的形式都被史特拉文斯基活化了；重新展现迷人的魅力；形式虽是旧的；但是处理的手法与修饰技巧却是超现代的。
另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法；处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』（1919）仿裴高赖西；『仙子之吻』（1928）仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处；都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏；史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。
早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初（此处的「交响曲」一义；指的是乐器合奏；与奏鸣曲形式无涉）；就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特．努代尔执笔的自传（1935）中谈到木管乐器交响曲：「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏；或爱乐者所习惯的旧音乐特质；此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感；必定要失望而归。。。。。我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众；也不敢想要激起观众亢奋的情绪；然而；我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」
短短数语；道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。
他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」；果然随后应验。许多原本他的乐迷；在听过之后都茫然不知所措。
史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中；他的音乐语言也为所有作曲家采行；然而他1920年以后的音乐；却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为；他的作品里流贯著世界主义与抽象观念；一如他本身是四海为家的世界主义者：身为俄罗斯世胄；却宁愿浪迹天涯。
史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青；他也了解这个事实；因此才出现了自传中的如下数语：
我踏上作曲生涯之初；简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到；自己在这15年间完成的作品；必定会和听众产生隔阂。。。。。他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』；又娴熟于这些作品中的音乐语言；再听到我以另一套语言发声时；感到震惊不解；这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境；他们无能
