北大文学讲堂-第20章
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用一个形象的说法来描述：“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌：阳光打在地上》
阳光打在地上
并不见得
我的胸口在疼
疼又怎样
阳光打在地上
这地上
有人埋过羊骨
有人运过箱子、陶瓶和宝石
有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后
阳光打在地上。阳光依然打在地上
这地上
……
全诗以“打”这个词为中心，不断向前推进，读者与其说在品味诗意，不如说在感受语言简捷、短促的力量。
对语言装饰性的反动，还有另一种表现，就是将词语上升到“元素”的高度，或者说让它具有文化“原型”的意味，以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁，譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等，用一些评论者的话来讲，海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”，虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品，但在海子那里，对它们的使用，却充满了创造性。“麦子”，对于中国人而言，无疑具有特殊的意义，它象征了农耕文化某种核心的隐衷，收获、饥饿、生存的根据。照理说，“麦地”存在于北方，而海子是南方人，应该写的是“水稻”，这说明在他的笔下，“麦地”这一“词根”首先不是基于真实的生活经验，而更多的是一种符号，一种巨大象征性的符号。我们再来看下一首诗《五月的麦地》：
全世界的兄弟们
要在麦地里拥抱
东方南方北方和西方
麦地里的四兄弟好兄弟
回顾往昔
背诵各自的诗歌
要在麦地里拥抱
有时我孤独一人坐下
在五月的麦地梦想众兄弟
看到家乡的卵石滚满了河
黄昏常存弧形的天空
让大地上布满哀伤的村庄
有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌
在这首诗中，“麦地”的具体形象并没有得到呈现，只是直接地作为一个词语“在这里”，它甚至不是中国的，而是超越文化的，接近一种他所说的实体，神秘、不可知、盲目的本源。海子诗歌的“元素”感，就是这样产生的。比较一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”，虽然很抒情、很美，但只是作为一个装饰性的“意象”，服务于一种恍惚迷离的情调。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子诗歌的形式创造性（3）
3，负面的想象力
除了诗歌语言上的特性外，海子的诗歌想象力也是极为独特的，在讨论这个问题之前，我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天，十个海子》：
春天；十个海子全都复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么？
春天；十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发；骑上你飞奔而去；尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
……
这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了他自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土，而在海子看来，“尸体也不过是泥土的再度开始”，这样一种基督教意义上的“复活”仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：“你去年种下的尸体/今年有没有发芽。”在这首诗中，“复活”被以更为戏剧化地展现出来：十个“海子”，也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌，整个场面是具有巫术色彩的，十个复活的“我”对这一个死去的“我”的尽情戏弄，总让我联想其金庸笔下的“桃谷六仙”，而“你被辟开的疼痛在大地弥漫”移居，也似乎预示了他后来的死亡，几乎就是一个谶语。在这首短诗中，海子想像力的特质，也显露出来。简单地说，就是对身体、死亡、黑暗的倾心。
对于“身体”，海子是有特殊敏感的，而且在他诗中，有一种“同化”的想象，即：身体与泥土、与自然、与世界，在本质上是同一的，都是原始力量的外在表现，被同一种力量所支配。因此，在人与万物是不存在界限的，不仅尸体是泥土的开始，而且人的身体、器官也是与自然世界相互错杂的：“我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”（《自画像》）。从“脸”到“土豆”，再到“温暖的骨头”，遵循着身体与自然“同化”的逻辑，诗人想象力不断延伸着，再比如《思念前生》的一段：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/象树枝一样长着”。骨头在身体中，象树枝一样生长，与上一例一样，都给诗歌带来一种奇异的色彩。有的时侯，这样一种技巧导致了令人震惊的比喻，比如他是这样形容桃花的：“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”（《你和桃花》）在传统的修辞成规中，“桃花”总会与阳光、春天等意象相连，但在这里，“桃花”的鲜艳，与“脑髓”一词的暴力、血腥，彼此碰撞，极为鲜明传达出盛开的花朵在诗人眼中呈现出的狂乱的生命力。在诗歌史上，将生理上的官能感受融入诗歌形象，或者说“用身体来思想”，是极为重要的现代技巧，海子的方式无疑是丰富了这种技巧。但更为要的是，在海子后期诗歌中，随着语言的加快、紧张，对身体的关注，不断发展成一种特殊的负面“想象力”，暴力的、死亡和分裂的景象遍布他的诗歌。
为什么说是“负面”的想像力，因为在一般的文学经验中，存在着基本的价值等级，比如崇高/邪恶，优雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的“二元模式”。在经典的文学想象中，这些价值等级是稳定的，比如北岛的诗歌想象就依据这一等级产生，或者说完全是“正面的”。而海子虽然在观念上是“反现代”，但在感受上，却发展了波德莱尔以来现代文学关于“黑暗”、“恶”的关注，并形成他想象力的核心，这也让他的诗歌与以往抒情诗歌的优美形态，形成了巨大的反差。相对于浪漫主义传统中，“我”的完整、自足，分裂、劈开的身体，是他诗歌中常见的形象：“在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你，花楸树”（《幸福的一日》），而在《黎明》一诗中，我的身体有被想象为一本翻开（劈开）的书
我空空荡荡的大地和天空
是上卷和下卷合成一本
的圣书；是我重又劈开的肢体
流着雨雪、泪水在二月
这些不完整、分裂的身体想象，在海子的长诗中更是多见，最突出的表现是“断头”这一形象：一颗头颅在天上飞翔。在海子那里，“断头”与失败的英雄相关，英雄虽然失败，但他的“头”升在空中，就成为了太阳。在身体的分裂、器官的翔舞中，万物同一，天空与大地也是颠倒的，受盲目的力量支配，充满了杀戮、献祭的仪式感。这种分裂、混乱的状态，非常类似于鲁迅小说《铸剑》结尾“三首俱烂”的场面，世界的、精神的、价值的秩序被彻底打乱，代之以某种黑暗力量的循环。可以参照的是，在另外一些诗人那里，世界、天地的秩序的稳定，则是想象力的来源，比如西川的名作《在哈尔盖仰望星空》，就包含这样一种结构：星空是神秘、稳定的秩序象征，而星空之下、旷野之上一个人的敬畏之情（象个领取圣餐的孩子），正是来自天与地、神与人之间的垂直性紧张。在这样的结构中，诗歌提供的经验空间十分阔大，还有一种向上的升腾感，崇高的风格与意义的饱满，恰好与海子笔下的无序、暴乱的世界想象形成对照。
通过上述一些具体的诗例，我们领略了一下海子诗歌的形式创造性，他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想象的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。上面已经谈过，80年代的诗歌革命的动力，可以说成是“对可能性的追求”，这意味着要在既成的诗歌传统与样式之外开掘活力，这种追求的一个结果，甚至是要改变对“诗”的一般性理解。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子的诗歌理想
长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想像力等同于人类最高级的创造力。
从历史的角度看，新诗的发生是一种诗歌散文化的结果（打破了过去的诗体规范），用白话口语写成的散体“新诗”不像“诗”，或者说新诗不“美”，是它最初面对的最大的合法性危机。为了化解这一危机，将新诗写得更“美”，更象是“诗”，由是也成为新诗的一个基本动力。然而，随之而来的是，在某种意义上，“诗歌”越来越被理解为一种“美”的文学，抒情叙意是其基本方式，自然风景或内心的隐秘情感，是其大致题材范围，而充满朦胧暗示的意象表达，又是其主要的美学特征。用30年代诗人杜衡的说法，诗歌被当作了一种“泄露灵魂隐秘的艺术”。这种想象则有着非常深刻的影响，因为它不仅符合多数读者的期待，而也似乎符合某种文学的规律：诗，作为“纯文学”的极致，应该是一种特殊的、优美的、具有内在排斥性的文体。值得注意的是，它过度发展，就会导致一种精致、唯美，但又过于成规化的诗歌趣味的产生。在80年代，对诗歌语言精致性、成规性的反动，是诗人们共同的冲动：在第三代诗人那里，如韩东、于坚等，口语化风格的追求，激活了诗歌的清新活力；而在西川等北方诗人那里，智者的、箴言式的口吻的采用，也与对所谓“美文学”的反感相关，诗歌蕴涵的深远与风格的崇高，都有助于矫正肤浅和矫情；而在海子这里，他采用的方式是恢复语言与原始生命冲动的关联，诗歌的目的不是美，而是生命的神话。他曾经有这样一段话：“写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”甚至对他自己擅长的抒情诗歌，也持贬抑态度，他曾说：“抒情，是一种自发的举动。它是人的消极能力。”对于诗歌，他给出了另外的理解。
具体说来，从风格上，增强诗歌的强度和力度，焕发语言质朴、粗糙的活力，这是海子的方式，更为重要的是，从观念上，他将“诗歌”的提高到无以复加的高度：这表现为对“创造力”的推崇。长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想象力等同于人类最高级的创造力。在浪漫主义诗学中，有两个概念是最关键的：“情感”与“想象”，但在20世纪中国文学的接受中，“浪漫主义”的“情感”一面得到了强调，但“想象”的因素，在某种意义上却没有受到重视。在柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人那里，“想象”不单单是一个修辞的问题，而是一种化合万物，使不同因素达到有机综合，赋予世界整体与生命的能力，而“诗人”也被认作是现代社会里“未被承认的立法者”。海子的诗歌思考，在一定程度上，延续了这种思路。譬如，在他的诗中，诗人是作为一个“王者”的形象出现的：“秋天深了神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了王在写诗”（《秋》）作为“王”，诗人上升到了“造物主”的地位，他的写作有了一种造型的、创造的功能，在《旧约》中上帝正是用“语言”创造世界的（“神说要有光，于是有了光”），创世的过程就是命名的过程。
这种观念落实在写作中，就是对“长诗”的冲击。海子把自己的诗歌理想，设定为“大诗”，以区别于新诗史上常见的“纯诗”、“小诗”或一般的抒情诗。所谓“大诗”，指的是一种具有历史、经验、情感和文化包容性的诗歌，比如古代的史诗，以及象《神曲》、《浮士德》这样的对人类经验具有总结性、造型性的作品。为了阐发这种认识，海子提供了一种非常个人化的诗歌谱系，区分两种类型诗人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周围的抒情诗人，如凡高、雪莱、荷尔德林、叶赛宁等，他们与“原始力量”的对话是“一种抒发的、抒发的舞”；王，是指另一类巨匠型艺术家，能够将“原始力量”变成主体的力量，为我所用，如歌德、但丁等，他们与“原始力量”的关系是“正常的、造型的和史诗的”。海子的诗歌抱负，也要从“王子”成为“王”。这种抱负与当代先锋诗歌的基本内驱力——要重新刷新诗的定义、范围——也是深刻相关的。比如，他的长诗《土地》等作品，完成的是一个庞大的象征体系，从自然的轮回转到人与兽的混合，以繁复、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了诗歌表现的疆域，正如骆一禾所言：“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。”
但海子长诗的悲剧性，也由此产生。他的后期写作结合了两种冲动，一是史诗的、大诗的冲动；但在实现方式上，他选取的方式则是一次性的、行为主义的，这二者之间有深刻的矛盾：“史诗”作为一种构架庞大的写作，需要的是百科全书式的复杂和经验的广度、以及一种真正睿智的态度，是一种积累的、缓慢的巨匠型的工作。但海子选择的是直接的突入，一次性抵达。他说：伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，这种突击性、一次性的解决方案，恰恰是80年代激进的、语言行为主义态度的体现，希望以某种单一的、极端的方式获取“宏伟”，而“史诗”所要求的中介性、过程性，恰恰在这种理想中被拒绝。
在短短几年内，海子写出了他的“七部书”，这种“不断加速”的写作，本身就是一次性的行为。他的长诗，或“大诗”是以一个巨大的想象空间为前提的，依照骆一禾的描述：“东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲鹏之变’贯穿的广阔地域”，在这个广大的自然地貌上建立起自己的诗歌象征和原型系统的。这是一个惊人的描述，在新诗史上，另一个有此宏大空间感的是郭沫若。然而，一个诗人是如何驾御这一庞大的文化、历史空间的呢，海子的“大诗”中，具体的历史、经验是十分稀薄的，在其中你很难读到一个现代人的生存现实，他的诗歌理想只存在于文化典籍中，或者说只存在于文本中。他借用的典籍包括《圣经》、印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、希腊神话、戏剧，歌德《浮士德》等，他主要是通过“阅读”和“想象”来直接抵达他的诗歌理想的，而缺乏对现代生活的经验和洞察，这就使他的“大诗”在宏大的同时，也显得空洞、重复�
