张中行 诗词读写丛话-第12章
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，这样，其他会用到的字也必须这样，这就是成为原则，从旧，从今，两条路只能走一条。
困难之三，这法律上人人平等的办法在理论上没有什么困难；实行呢，还要试试看。例如“露从今夜白，月是故乡明”不行了，是否可以改为“月是故乡亮，露从今夜白（bái）”？用格律衡量，没有问题。问题来自我们已经习惯于平水韵式的平平仄仄平，看到“露从今夜白”充当下联，总感到别扭。据说思想还可以改造，何况习惯？且不说这个，还有麻烦，是许许多多旧调调都不能用了。由小到大说几种。一，“还与韶光共憔悴，不堪看”之类不行了，因为当注目讲的“看”今音是kàn。二，“绿树村边合，青山郭（读仄声）外斜”之类不行了，因为“合”今音是平声，不能与也是平声的“斜”对偶。三，“合”的问题扩大，成为仄声字减少了不少，必致给拼凑平平仄仄平带来不方便。四，以六鱼韵为例，“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一（读仄声）纸书”之类不行了，因为“居”和“书”，今音不同韵。五，有人说，用今韵，韵部大大减少，方便得多。且不谈韵部减少是否就方便的问题，只说增减，用今韵还有增加的，因为平声，平水韵不分阴阳，所以“花近高楼伤客心，万方多难此登临”算押韵；从今音就不行，因为“心”读阴平，“临”读阳平，声调不同不能押韵。这样，如果依《中华新韵》平声18部，分阴阳就成为36部，反而比平水韵多6部。此外还有儿化韵怎么处理的问题。这些都是会有损失的一面，可以用狠心法解决；或有失有得，用打算盘法解决。但是问题还不只此也。
困难之四，字，形、音、义是一体，音从今，会不会把今词也带进来？推想有时就难免。以常用的“别”为例，表分离的意义，旧单用，如“恨别（读仄声）鸟惊心”，“红楼别夜堪惆怅”，等等，今不单用，如不能说“我们是在北京站别（bié）的”，那么，把它谱入平平仄仄平，从今音，就要一扩大为二，或写分别，或写离别，才合情合理。可是这样一来，作为原则推而广之，不少今词入旧的平平仄仄平，困难就来了。一种是，旧词短的多，五、七言容得下；今词长的多，不要说五言，七言也难于容纳。另一种是，今词会使现实性增多，连带的就会使诗意诗境相对地减弱。前面说过，诗境是我们向往而难于在现实中找到的，因而它就不能不与现实保持或远或近的距离。金钏诗意多，瑞士手表诗意少，油碧香车诗意多，丰田汽车诗意少，原因就是由这里来的。怎样显示这种距离？诗词多有一种优越性，是用旧词语，比如“忽逢青鸟使，邀入赤松家”，不过是说对方来人送信，约我到道士家玩玩，用现代语直说，迷离渺远化为明晰切近，诗意就差了。当然，用现代语也能够写诗，那通常是乞援于轻点和暗示，甚至故意朦胧；旧诗词就不必过分地这样，因为用语本身就蕴含了距离。还有一种困难，来于我们看惯了李、杜和秦七、黄九等等，如果维新的平平仄仄平里出现“啤酒送别离”，“谷一唱罢看排球”之类的句子，总觉得不像诗。这或者是偏见，但既然不少人有此见，装作不见总是不合适的。
困难之五，与诗相比，词限制更严（变通，如上、入代平，也要依惯例，不可随随便便），由音引起的困难，除上面提到的以外，还有，有些词调，如《好事近》、《忆秦娥》、《满江红》、《兰陵王》等，习惯押入声韵，从今音就无法作。一种维新的想法，还是以自由代替旧的枷锁。自由可以小些，改为押今音的去声；可以大些，改为（如报刊上常常见到的）既往不“究”，我行我素。我的想法，既然解放到我行我素，那就不如干脆把所有词调都一脚踢开，彻底解放，写行数、字数都没限制，也可不押韵的自由体新诗；标题为《念奴娇》、《疏影》等而不照谱填，弄得非驴非马，总是不合适的吧？而一旦决心照谱填，用今韵就不行了。
困难之六，仿作，说“只可自怡悦，不堪持赠君”是客气，君不见，许多令人齿冷的不通之作，不是也常在报刊上占一席地吗？而既然要给“人”看，就不能不重视赏光人的观感。推想遇见平平仄仄平也扫一眼，甚至摇头晃脑吟咏一番的，大多是也熟悉并喜欢平平仄仄平的，若然，比如有这样一联，“旧史传白傅，就词忆柳七”，赫然入目，十分之九会大吃一惊吧？
困难之七，也许是最严重的，是仿作成为更难。语言，包括诗文，用的时候，都是适应当前的情势，利用印在脑子里的语句拆改的。专说诗文，旧时代的注释家，远的如李善（注《文选》）等，近的如黄节（注阮籍、谢灵运等人诗）等，就曾泄漏此中奥秘，就是指明某词语，昔人在某处用过。折旧句嵌入新句，先后句要是一个系统；不同系统的就会不能水乳交融。诗词就是这样，读多了，旧语句印在脑子里，拆成词语，有些要变音，嵌入旧的平平仄仄平，圆凿方枘，是难得合在一起的。举诗词各一首为例：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字·了·得。
（李清照《声声慢》）
加横线的词语，从今音，就都不能嵌到这样的格式里用。读，熟了，有方便条件却不许方便，是必致大伤脑筋的。
以上说了维新的多种困难。对付困难，原则上有两种办法，一种是知难而进，另一种是知难而退。进，也许能闯出一条路吗？但那要用大力尝试。我既无此精力，又无此魄力，还有，试作诗词，不过是如梅兰芳之反串黄天霸，偶尔一次，好玩，转过天来，是还要演杨玉环或穆桂英的。所以我宜于走，也不能不走“懒”或“易”的一条路。说懒，意思是我不必为闯新路费心思；说易，意思是路已经有李杜、温韦等铺好，我可以坐享其成。
那位富于维新气的朋友会说，迁就懒和易是个人的事，可以存而不论；“能不能撇开个人，考虑一下知难而进那条路能否通的问题？”我想过，维新可以有等级之差。上者是全旧变全新，即只有五、七言等句法和平仄格式是旧的，音和词语都是新的。这条路很难走，或干脆说是不通（打油、牛山等体可能是例外）。中者是词语仍从旧，只是读音从新，譬如说，让“别”单用，跟“鞋”押韵。这条路可通，只是一，成篇之前，很费力；成篇之后，至少用旧眼看，不协调。下者是基本从旧，只是大原则之下加一点韵字的小自由，比如“居”、“书”通押，“知”、“儿”通押，“东”、“同”通押，都从旧；只是写近体诗大致模仿古体办法，如一东、二冬的分界，三江、七阳的分界，不要了。这条路容易走，但情况是，必致并立两种小自由：一种是维新派的，一东、二冬用在一首诗里的自由；一种是守旧派的，看了感到不习惯的自由。我是这样想的，以装束为喻，诗词是旧的一套，既然还想穿，就最好接受全套；翠袖，罗裙，绣履，头上忽然变为烫发是可以不必的。因此，跳到己身之外，“己欲立而立人”，对于步韩文公之后，也想“余事作诗人”的诸位，我敢奉劝，既然有兴趣读诗词，并仿作诗词，那就还是走懒和易的一条路好。
有人会说，那旧的路限制太多，并不容易。我想，难易是量的差别，关系并不太大。饭来张口易，可是还要张口，何况张口之后还要咀嚼？仿作诗词难，大难点不是来自格律的限制。格律有如一个空袋子，重要的是你能够拿什么东西把它装满。装，要有诗意诗情，还要有表现诗意诗情的语言。情意，要靠天资和修养，语言，要靠多学，都非一朝一夕之功，这都留到后面专题谈。这里只说两点，一是记，进而熟悉格律，并不很难，有知难而进的精神，几乎可以速战速决。二是即使不易，也有好处，这就是，费大力求得的什么，比得来全不费功夫的什么，总是显得特别贵重；而一旦得到，就会感到特别高兴。即如律诗的中间两联，通例要对偶，对得恰当而巧是比较难的，也就因为难，作者都愿意在这上面用大力量，以求成功后自己的欣喜，他人的赞赏。举杜诗的两联为例：
如何关塞阻，转作潇湘游？酒债寻常行处有，人生七十（读仄声）古来稀。
前一联是流水对（上下联合成一句话），后一联“寻常”（八尺为寻，二寻为常，有数量义）与“七十”对偶是借对，这显然都是有意取巧，但巧得自然，想来杜老必是相当得意的。本诸此情此理，这里无妨借用广告家的只吻，说仿作诗词，用旧韵，可以得大便宜而花钱并不多的。
诗词读写丛话》一一 奠基》
一一 奠基 诗词读多了，难免自己也想拿笔试试。人，尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅，用大白话说是，让人看看，“我也能作旧诗、填词，可见是造诣高，多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经，是确有“故国（读仄声）平居有所思”之类或“为伊消得（读仄声）人憔悴”之类的情怀，读别人的，借他人酒杯浇自己块垒，不直接，或吃不饱，于是只好自己拿笔。还有一种，胃口更大，有情怀，抒发了，还不满足，立志要写得多，写得好，以期追踪李、杜，步武秦、周，在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低，只说行动，反正要拿笔，写。写，不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易，只是衣袋里有钞票就成；要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本，可分为内外两个方面。
先说内，指心理状态或生活态度。欧阳修词：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情，但只是有还不够；要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害，以至于不可以理喻。“举头望明月，低头思故乡”是有情；“记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本，理由有二：一，由前因方面看，它是原动力；二，由后果方面看，它是好篇什的必要条件。
先说它是原动力。引旧文为证，《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永（咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是说，有深厚的感情，压抑不住，所以要表现；表现为言（说话）还不够，所以要唱叹，也就是表现为诗的形式，“窈窕淑女，寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同，各如其面。有的人心软，易动情，想到浮世，看到落英，就不免眼泪汪汪，手有缚鸡之力而不忍杀，对人更是这样，因为多情所以伤离别，见月就不免暗诵“但愿人长久，千里共蝉娟”，等等，如果这样的他或她也熟于平平仄仄平，那就会“被迫”而作诗或填词，以吐心中的什么什么气。有的人心硬，甚至对己，视“门外草萋萋，送君闻马嘶”为无所谓，对人，视挨整至于跳楼为无所谓，这样的好汉大概想不到作诗填词，因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗，傻大姐不作，文化程度不同之外，情痴不情痴想当也是个原因。这是一，由人方面看。由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，“歌罢仰天叹，四座泪纵横”，李后主词，“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”，“小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中”，都是一字一泪，而所以要写出来，可以借《庄子·天下》篇里一句话说明，是“彼其充实，不可以已”，即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说，不情痴，诗词是难得写出来的，或者说，“好”诗词是难得写出来的。
这就过渡到第二个理由，情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力，则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式，与文有同有异。专说异，除了外壳的有格律、无格律之外，重要分别在于与情的关系：文中经常有情，但也可以无情，举辉煌的为例，相对论，是不带个人感情的纯知识；诗词就必须有感情，所以不合理的“白发三千丈”是诗，合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看，诗词的好坏，无妨说，评定标准主要是情真不真，厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理，举两则为例：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。真好，假不好，所以《人间词话》删稿又说：
读《会真记》者，恶张生之薄幸，而怒其奸非，读《水游传》者，怒宋江之横暴，而贵其深险，此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：
“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说（读仄声）寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感，视永叔、希文小词何如耶？
这是从有无方面看，钟情好，薄情（逢场作戏之类）不好。更下，还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”，如：
四大由来造化功，有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说（读仄声），只为宫商调不同。（赵州和尚《鱼鼓颂》）
日用事无别（读仄声），唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没（读仄声）张季。朱紫谁为号？北山绝（读仄声）点埃。神通并妙用，运水及般（搬）柴。（庞居士《偈》）
这是用诗的形式说理，我的看法，严，应该说不是诗，宽，也总当目为外道。类似的，如六朝的玄言诗，唐朝王梵志、寒山等所作，宋理学家借事明理的，至少其中的一些，都可以作如是观，因为没有情，更不要说痴了。痴之为重要，还可以从另一个方面看出来，就是，同是有情，还可以分高下，标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高，也富于情，可是，至少我看，像《韩碑》，学韩愈以文为诗，可谓比韩愈更韩愈，其中也有右此左彼的一些情，可是我们读，总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰”等句那样感人，关键就在于，后者到了痴的程度，前者还清醒，用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样，以宋代作家为例，诗，我觉得王荆公不如陆放翁；词，我觉得姜白石不如辛稼轩，关键也就在于痴的程度，前两人没有后两人那样深。
关于情，还要补说一点意思。人，受命于天，求生，总是怀有多种欲望的。有欲望，求满足，求之时，�
