人论-第26章
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目的而工作 —— 米开朗琪罗建造圣彼得大教堂，但丁或密尔顿写诗，都只是为了娱乐而已 —— 那是不可能的。他们无疑都会赞成亚里士多德的名言： “ 为消遣计而努力和工作那是无聊的和十足孩子气的。 ” 如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受它们的美。一切古代的和现代的美学快乐主义体系的一个共同缺陷正是在于，它们提供了一个关于审美快感的心理学理论却完全没能说明审美创造的基本事实。在审美生活中我们经历了一个根本的变化。快感本身不再是一种单纯的感受 affection ，而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。一个伟大的画家或音乐家之所以伟大并不在于他对色彩或声音的敏感性，而在于他从这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。只有在这种意义上，我们在艺术中所得到的快感才可能被客观化。因此，把美定义为 “ 客观化了的快感 ” 是用一句话包含了全部的问题。客观化始终是一个构造的过程。物理的世界 —— 经久不变的事物和性质的世界 —— 决不只是感性材料的集合；艺术的世界也不是情感和情绪的集合。前者依赖于理论上的客观化的活动 —— 借助于概念和科学构造的客观化；后者则依赖于另一种类型的构形活动，依赖于观照活动。
另一些现代理论反对把艺术与快感等同起来的一切企图，但它们也有着与美学快乐主义理论同样的缺陷。它们试图通过把艺术品与其它熟知的现象联系起来而寻求对艺术品的解释。然而，这些现象是处于完全不同的水平上的；它们是被动的，而不是积极的心灵状态。在这两类现象之间我们可以发现某些相似之处，但是我们不可能把它们归结为同一形而上学的或心理学的起源。这些理论的一个共同特征和基本动机正是要反对理性主义和理智主义的艺术理论。法国古典主义在某种意义上把艺术品变成了可以用三一律之类的东西来解决的一个算术问题了。反对这种观点是必要的也是有益的。但是最早的浪漫主义批评家们 —— 尤其是德国浪漫主义者们 —— 直接地走向了相反的极端。他们宣称启蒙运动的抽象理智主义是对艺术的歪曲。我们不可能靠着使艺术品服从于逻辑规则来理解艺术品。一本诗学教科书不可能教会我们如何写一首好诗。因为艺术来自于另一些更深的源泉。要想发现这些源泉，我们就必须首先忘掉我们的共同标准，必须投身到我们无意识生活的神秘中去。艺术家有点象梦游者，他必须不要任何有意识活动的干预或控制而寻求他自己的道路。唤醒他也就毁灭了他的力量。 F· 施莱格尔说： “ 所有诗歌的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使我们再次投身于令人陶醉的幻想的混乱状态，投身于人类本性的原始混沌中去。 ” 艺术就是我们自愿地沉溺于中的醒着的梦。这同样的浪漫主义概念也在现代形而上学体系上打上了它的标记。柏格森提出了一个美的理论来作为他的一般形而上学原理的最有决定性的最后证明。在他看来，艺术品最好地说明了那基本的二元论 —— 直觉与理性的互不相容性。我们所称作理性的或科学的真实是表面的、普通平凡的。艺术逃脱了这种肤浅狭窄的平凡世界，引导我们返回到实在的真正源泉。如果实在是 “ 创造的进化 ” ，那么我们就必须在艺术的创造中寻找生命的创造的明证及其根本显现。乍一看来，这似乎是一种真正动态的或有活力的美的哲学。但是柏格森的直觉并不是真正的能动原则。它是一种接受性的样式，而非自发性的样式。审美的直觉也处处都被柏格森说成是一种被动的接受力，而不是一种能动的形式。柏格森写道：
“…… 艺术的目的在于麻痹我们人格的活动能力或不妨说抵抗能力，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那暗示出来的意点，就会同情那表达出来的情感。在艺术创作的过程中，我们可以发现通常的催眠手段的变相形式，这手段在艺术里被冲淡了，被精细化了，且在某种程度上被精神化了。 …… 美感并非什么特别的情感 …… 我们所感到的任一情感都会具有审美的性质，只要这情感是通过暗示引起的，而不是通过因果关系产生的。 …… 这样，在审美情感的进展中，正如在催眠状态里一样，有着诸不同的阶段 ……”
然而，我们关于美的经验并不具有这样一种催眠的性质。靠着催眠，我们可以促使一个人去做某种行为，或者说我们可以把某种情绪强加给他。但是美，就其真正的和特定的意义而言，不可能以这种方式印在我们心上。要想感受美，一个人就必须与艺术家合作。不仅必须同情艺术家的感情，而且还须加入艺术家的创造性活动。如果艺术家成功地麻痹了我们人格的活动能力的话，那么他也就麻痹了我们的美感。对美的领悟，对活生生的形式的认识，不可能用这种方式来传递。因为美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和观照的活动。
夏夫兹博里 Shaftesbury 对艺术理论的重大贡献之一就在于他坚决主张这一论点。在他的《道德家们》中他对美的经验作出了给人印象深刻的说明，他把这种经验看成是人类本性的一种特权。夏夫兹博里写道：
“ 在这一片翠绿的憩息之处，对着原野，对着在我们周围盛开着的鲜花，谁也不会否认美。然而，那美丽的草地或新鲜的苔藓、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬属，也都是象这些自然形式一样可爱的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快乐的，以及我们在吃着草的羊群中所看到的一片欢乐之情，却并不是因为那些自然景色的美引起的：它们所喜欢的并不是形式，而是形式后面的东西：是美味可口的食物吸引了它们 …… 是饥饿的欲望刺激了它们； …… 因为形式如果未得到观照、评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是作为满足受刺激的感官的偶然的标志而已。 …… 因此，如果动物 …… 因为是动物，而只具有 …… 它们自己的那部分 〔动物性的〕 感官，就不能认识美和欣赏美，当然人也不能用这同样的感官 …… 去体会或欣赏美：他要欣赏的 …… 所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理性。 ”
夏夫兹博里对心灵和理性的赞美完全不同于启蒙运动的理智主义。他对美和人性的无限创造力的狂热的赞颂乃是十八世纪思想史的一个全新特色。在这一点上他是浪漫主义最早的斗士之一。但是夏夫兹博里的浪漫主义是一种柏拉图式的类型。他的审美形式的理论是一种柏拉图式的概念，借着这个概念，他走向反对和抵抗英国经验论的感觉主义。
对柏格森形而上学理论所提出来的反对理由也适用于尼采的心理学理论。在他最早的著作之一《悲剧诞生于音乐精神》中，尼采向十八世纪伟大的古典主义者的概念提出了挑战。他论证道，我们在古希腊艺术中所看到的并不是文克尔曼的理想。我们徒劳地在埃斯库勒斯、索福克勒斯或欧里庇得斯中寻找着 “ 高贵的单纯、静默的伟大 ” 。希腊悲剧的伟大在于狂放不羁的情绪之深度和极度紧张状态。希腊悲剧是酒神崇拜的产物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能产生希腊戏剧。酒神的力量得到日神力量的平衡，这种基本的倾向就是每一件伟大的艺术品的本质。一切时代的伟大艺术都来自于两种对立力量的相互渗透 —— 来自于狂欢的冲动和梦幻的精神状态。这也就是存在于做梦状态和醉酒状态中的那种对立。这两种状态在我们自身之内释放出了艺术力量的全部样态，但是每一种状态所释放的那些力量是不同类的。梦给予我们幻想的力量、联想的力量、诗的力量；醉则给予我们放纵不羁的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。在这种艺术的心理学起源理论中，甚至连艺术的一个最基本特征也消失了。因为艺术家的灵感并非酩酊大醉，艺术家的想象也不是梦想或幻觉。每一件伟大的艺术品都以一种深刻的结构统一为特征。我们不可能靠着把它归之于两种不同的状态而来说明这种统一；象梦幻和大醉这样的状态完全是散乱而无秩序的。我们不可能把模糊不定的东西结合为一个有结构的整体。
另一种不同的类型是那些希望借着把艺术归结为游戏的功能而来阐明艺术本质的理论。对这些理论人们不可能批评它们忽视或低估了人的自由活动性。游戏是一种能动的功能，它并不局限于经验材料的界线内。另一方面，我们在游戏中所发现的快感是完全无偏见的。因此在游戏活动中，似乎不缺乏艺术品的任何特殊性质和条件。大多数艺术的游戏说的倡导者们确实都已向我们保证，他们在这两种功能之间完全不能找出任何区别。他们断言，没有任何一个艺术的特征不能适用于自欺的游戏 games of illusion ，而在艺术中也能发现这种游戏的所有特征。但是，可以为这种论点提出来的所有论据都是全然否定的。从心理学上讲，游戏与艺术彼此极为相似。它们都是非功利的，不与任何实际目的相关。在游戏中就象在艺术中一样，我们抛开我们直接的实际需要，以便给我们的世界以一种新的样态。但是，这种相似性并不足以证明真正的同一性。艺术想象始终与我们的游戏活动所具有的那一类想象有着泾渭分明的区别。在游戏中，我们必须与模拟的形象打交道，它们可能会如此栩栩如生以至被误以为是实在的事物。把艺术定义为只是这种模拟的形象的总和，那是用一个非常贫乏的概念来指示艺术的特性和任务。我们所说的 “ 审美的幻相 ” aes － thetic semblance 与我们在自欺的游戏中所经历到的现象并不是一回事。游戏所给予我们的是虚幻的形象；艺术给予我们的则是一种新类型的真实 —— 这种真实不是经验事物的真实，而是纯形式的真实。
在前面的审美分析中，我们曾区别了三类不同的想象力：虚构的力量，拟人化的力量，以及创造激发美感的纯形式的力量。在一个孩童的游戏中，我们能发现前两种力量，但没有第三种力量。孩童是用事物作游戏，艺术家则是用形式作游戏，用线条和图案、韵律和旋律作游戏。对一个作游戏的孩子，我们赞赏的是改造活动的敏捷与伶俐的特点：最困难的工作要用最简单的手段来完成。任何一块木头都可以使之变成一个活生生的东西。然而，这种改造仅仅意味着对象本身的变形，并不意味着对象被变成了形式。在游戏中，我们只是重新安排重新调配已经给予感官知觉的那些材料而已。艺术则是另一种更深刻意义上的构造和创造活动。一个在作游戏的孩童并不生活在成人的那种刻板的经验事实的世界中，他的世界具有大得多的流动性和可变性。然而尽管如此，这个做游戏的孩童只不过是把他周围的现实事物调换成其它可能的事物而已。诸如此类的交换决不是名副其实的艺术活动。艺术的要求远为严格。因为艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的、或造型的形式的新世界。诚然，有相当数量的肤浅的艺术品远远不能满足这种要求。审美判断或艺术鉴赏的任务正是要在名副其实的艺术品与其它那些赝品之间作出区别，后者确实是玩具，或者至多只是 “ 满足娱乐要求 ” 的东西而已。
对游戏和艺术的心理学起源和心理学效果的进一步分析导致同样的结论。游戏给予我们娱乐和消遣，但它还服务于一个不同的目的。游戏就其预示着未来的活动而言具有一个一般的生物学上的相应物 relevance 。常常有人指出，一个孩童的游戏具有一种前儿童教育学的价值。男孩玩打仗游戏，女孩给她的娃娃穿衣，二者都是在为其它更严肃的工作做准备和练习。美术的功能就不可能以这种方式来说明。这里既不是娱乐也不是准备工作。有些现代美学家已经认为有必要明确地区分两种不同类型的美。一种是 “ 崇高的 ” 艺术的美；另一种则被称作 “ 悠闲的 ” 美。但是，严格地说来，一件艺术品的美绝不是 “ 悠闲的 ” 。对艺术的欣赏并不发生于一种软化或放松的过程中，而是在我们全部活力的强化中。这种态度是审美观照和审美判断的必要前提，而我们在游戏中所看见的那种消遣则恰恰是与这种态度相反的。艺术要求最高度的全神贯注。只要我们没能全神贯注，而是追求令人愉悦的感觉和联想的单纯游戏，那我们就无法领悟艺术品本身。
艺术的游戏说是朝着两个完全不同的方向发展的。在美学史上，席勒、达尔文、斯宾塞通常被看成是这种理论的突出代表。然而，在席勒的观点与现代生物学的艺术理论之间很难找到一个共同点。这两种观点在基本倾向上不仅是背道而驰的，而且在某种意义上乃是互不相容的。在席勒的叙述中所理解和解释的 “ 游戏 ” 这个术语，在某种意义上是完全不同于所有以后的理论的。席勒的游戏说是一个先验的和唯心主义的理论；达尔文和斯宾塞的理论则是生物学的和自然主义的。达尔文和斯宾塞把游戏和美看成是普遍的自然现象，而席勒则把它们与自由的世界联系起来。并且，根据他的康德主义的二元论，自由并不意味着象自然那样的东西，恰恰相反，它代表相反的一极。自由和美二者都属于理智的世界，而不属于现象的世界。各种自然主义形式的艺术游戏说对动物的游戏的研究是与对人的游戏的研究同时进行的。席勒不可能承认任何这类观点。对他来说，游戏不是一种普遍的有机体的活动，而是一种人类特有的活动。 “ 只有当人成为完全的人时，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才完全是人。 ” 至于说在人的游戏与动物的游戏之间，或者就人的范围而言在艺术的游戏和所谓自欺的游戏之问，存在着一种相似性 更不必说同一性了 ，那就是与席勒的理论全然相异的。对他来说，这种相似性多半是一种基本的误解。
如果把席勒理论的历史背景考虑进来的话，他的观点就更容易理解了。他毫不犹豫地把艺术的 “ 理想 ” 世界与儿童的游戏联系起来，这是因为在他的心目中，儿童的世界已经经历过了一个理想化和升华的过程。因为席勒是作为卢梭的一个学生和崇拜者而说话的，并且他是以这位法国哲学家已经给予他的新眼光来看待儿童的生活的。席勒曾说： “ 在一个儿童的游戏中有着深刻的意义。 ” 然而即使我们接受了这个论点，也必须说，游戏的 “ 意义 ” 是不同于美的意义的。席勒自己把美定义为 “ 活的形式 ” 。对他来说，意识到活的形式乃是导向自由的经验之最初的必不可少的步骤。按照席勒的说�
