贴吧精华帖欣赏-第224章
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是否与女子拉开了足以保持安全的情感距离。即是否对女子动了绝不该动的真情。这是男子十分难以把握的心理行为尺度。稍一放纵，控制就变成反控制；变成被控制。“理性英雄”与“登徒子”之间仅隔了一层纸。而理性人格不健全的男人，特别是那些权高位重的男人，很容易大祸临头；小则断送一生名节，大则祸及子孙。宋儒黄大光在《积善录》中说：“大抵妇人女子情性多淫邪而少正，易喜怒而多乖。率御之以严，则事有不测，其情不知，其内有怨，盖未有久而不为害者；御之以宽，则动必违礼，其事多苟，其心无惮，盖未有久而不乱者。”这真是让男人伤透了脑筋的两难选择。难怪孔子两千多年前就感叹：“惟女子与小人为难养也；远之则怨，近之则不逊。”
在这种形式上由“荡妇”造成的动乱中，过失主体显然是男性，因为荡妇不过是收回了出让已久的生命主体权力。尚未到收回文化主体权力的地步。她只影响男子的选择，而不能取代男子的选择。所有“女色”乱政的过程，都是由男子实施的。杨玉环欲食鲜荔枝，她本人无权下令飞骑传送，作出这个决定的是皇帝本人。按一般常理，即便按父系文化认可的逻辑，对过失的追究，应该指向过失主体。只要男人的世界真的都有柳下惠坐怀不乱的高风亮节，那么即使荡妇有天大的放浪本事；有“闭月羞花”的容貌，也无济于事。然而，父系文化在此事的态度上，明显地本未倒置，把“荡妇”置于犯罪的主体位置上，喊“杀”之声不绝于耳。
为了给这些荡妇的放浪阴险寻找根据，《水浒》的作者在她们的出身来历上都做了手脚。阎婆惜是戏子出身，在把唱戏的视同娼妓的时代，这一背景足以确证阎婆惜是好淫放荡之辈；潘金莲是一家大户的使女，早被主人看上了，因勾搭不成被外嫁出来。在作者看来，这也是不良女人的标记；潘巧云则是死了原配，又要再嫁的寡妇。她不思守节，原夫尸骨未寒，便急于再上婚床。其不善之心昭然若揭。
从艺术表现的角度来看，这些对荡妇的描写，比起对贞女的描写，显然要丰满得多。《水浒》中的林冲娘子拒辱的场面行为，有明显的简单化，概念化的痕迹。林冲娘子的形象也因此变得苍白无力。荡妇的形象则要复杂得多。她们除了淫欲无度这一最突出的特征之外，还有许多与个性有关的心智表演。谋算过人，机警果敢，这是中外文学家、史学家无意中赋予荡妇的精神特征。她们大都对男人的心态了如指掌，懂得如何诱惑操纵男人，既不使其震怒，又能让其听话。欺，瞒，哄，赖，是她们对付丈夫与情夫的惯用伎俩。一遇关键场合，她们栽赃陷害，杀人灭口，毫不心慈手软。如果不是身处道德的极恶境地，她们倒真有点“巾帼英雄”的味道。以潘金莲为例，她一见武松一付打虎英雄相，便情有独钟，多方撩拨，主动追求。遭到武松严辞拒绝后，退而求其次，与西门大官人私相往来。当武大郎在郓哥配合下，夺门捉奸时，连西门庆这样的市井无赖也吓得钻入床下。潘金莲却临危不乱，一面拚命抵住门，一面挑唆西门庆：“闲常时，只如鸟嘴卖弄杀好拳棒。急上场时，便没些用，见个纸虎也吓一跤”。西门庆得此激励，才鼓起余勇，飞起一脚把武大郎踢个半死。潘金莲在毒死武大郎时，不仅灌毒药时面不改色，在武大郎挣扎时，还将两床棉被捂在武大郎头上，自己骑在上面，终使武大郎毒发窒息而死。而后她又可以另换一付嘴脸，逼真地扮演痛失亲夫的报丧寡妇。
在西学人权观念的影响下，不少人试图为潘金莲做翻案文章，比较典型的如80年代上演的川剧《潘金莲》。但这已是明显地脱离了《水浒》文本的限定性。潘金莲确有被侮辱被损害的一面，然而这不足以支持她去谋杀武大。即使以今天的法理标准衡量，在潘金莲杀武大与武松杀潘金莲之间，天平仍将倾向后者。这说明《水浒》作者已经把潘金莲这个人物牢牢地钉在耻辱柱上。我们倒是应该更深地去探寻作者如此处置的民族文化诱因。
对女英雄的漫画化
《水浒》是一本描写男性英雄的书，它在一百零八个座次里，也给女性留了三个位置： 一是排在第５９位的地慧星一丈青扈三娘；二是排在第１０１位的地阴星母大虫顾大嫂；三是排在第１０３位的地壮星母夜叉孙二娘。这三个女英雄之所以被留在英雄榜中，最重要的原因恐怕是她们都没有谈情说爱的兴趣。而这一点正是一般女性形象最热衷的选择。翻开古今中外的文学作品，１００个女主人公倒有９９个沉浮在情天恨海之中。这三个女性被强行拉出风花雪月的女性环境后，作者没有心思仔细描写她们的角色演化过程；而是简单地把男性化动作剪贴到她们身上。一丈青扈三娘，生来就爱舞枪弄棒。见了矮脚虎王英这样的好色之徒，就不由得怒从心头起。将其生擒活捉，然而，一旦归顺了宋江，就把自己的一切都献给了“组织”，为了服从头领的按排，她违心地嫁给自己不喜欢的男人。尽管这个头领的部下把她全家老小统统杀光了，也未见她有任何反应。扈三娘作为过场式的人物，刻划得如此粗糙，无个性，无头脑，但还是属于作者欣赏的极少的女性之一（另一个恐怕就是道具化的坚贞不屈的林冲娘子）。看来《水浒》的作者实在是没有把握塑造好自己认可的女性形象；或者说，《水浒》的作者自己也搞不清楚理想的女性形象倒底应该怎样。但是，描写起他讨厌的女性形象来，作者倒是很有办法。这不仅表现在对荡妇的刻划上，也表现在对女英雄人物的刻划上。
母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘是两个着墨稍多的人物。但笼罩在她们身上的却是由哈哈镜发出的漫画化光环。别的不说，只是这“母大虫”“母夜叉”两个绰号就足以离间读者的情感。作者故意加大“母性”与“嗜血”之间的反差，把两个女性写成可怖的魔头。首先，这两个女人的长相就让人看了起鸡皮疙瘩。
这是孙二娘的长相妆扮：
眉横杀气，眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢，棒锤似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉，遮掩顽皮；浓搽就两晕胭脂，直侵乱发。金钏牢笼魔女臂，红衫照映夜叉精。
这是顾大嫂的长相妆扮：
眉粗眼大，胖面肥腰。插一头异样钗环，露两个时兴钏镯。有时怒起，提井栏便打老公头；忽地心焦，拿石锥敲翻庄客腿。生来不会拈针线，弄棒持枪当女工。
不仅在中国古代文学作品中，就是在世界古代文学作品中，女性美就已经成为通行的法则。美的女人虽不一定就是好的女人，但好的女人却一定是个不丑的女人。这已经成了传统作者和读者的共识。只要是没有特别的原因，丑的女人总是予人以恶的联想。丑女无盐，本是作为有德的女性载入典籍的，可是仅仅因为她貌恶，后来的人们就把她作为美的对立面看，不再注意她是否有德。所谓“刻画无盐，唐突西施”的成语，说的就是这个意思。武松是以不惑于女色著称的英雄，妖艳放荡如潘金莲，也不能打动他。但他进了孙二娘的店，却对孙二娘说了一大堆风话，读者不会误解为武松一时冲动。正因为孙二娘的相貌如此丑陋，作者才敢放手去写武松形式上的性挑逗；读者才敢相信那不是真正的性挑逗，而是两个敌手交锋前的相互试探，武松不近女色的伟丈夫形象才得以保全。倘若武松面对的是扈三娘，再如此行事，那种侠士的清白可就说不清楚了，读者也会变得疑惑起来。
作者如此简单地反转女性形象，显然不是站在欣赏叛逆的立场上。我们知道，千百年来，《水浒》一直在男性群体中流传，《水浒》的人物设计，情节构想都是针对男性欣赏主体的。我们还知道，潜在的“造反”“嗜杀”冲动，几乎是每个男人都做过的白日梦，并且直到今天还在延续。长盛不衰的“武打”“枪战”文学就是明证。《水浒》恰好满足了男性的这种欲求。因此，李逵的嗜杀行为可以在男性读者中得到对象化的心理满足。但是，嗜杀的女性形象在男性读者中引发的却不是这种感觉。用自然主义方法描写的嗜杀女性，引起的是恐惧；用漫画手法描写的嗜杀女性形象，引发的是滑稽。《水浒》用的就是后一种方法。这不仅表现在对女性形象外貌的描写上，也表现在对女性形象行为的描写上。
第２７回回目便是骇人的“母夜叉孟州道卖人肉”。孙二娘与丈夫在十字坡开了一家专卖人肉的酒店，“将大块好肉，切做黄牛肉卖；零碎小肉，做馅子包馒头。”虽然丈夫再三吩咐，有三等人不可坏他。但孙二娘我行我素。鲁智深、武松均险些成了孙二娘的馒头馅。当孙二娘以为武松已经被药酒麻倒时，得意地说了一句：“着了！由你奸似鬼，吃了老娘洗脚水。”
下面这段描写也意在表现孙二娘的出格的凶蛮残忍：
看这两个汉子扛抬武松。那里扛得动，直挺挺在地下，却似有千百斤重。 那妇人（孙二娘）看了，见这两个蠢汉，拖扯不动，喝在一边说道：“你这鸟 男女，只会吃饭吃酒，全没些用，直要老娘亲自动手。这个鸟大汉，却也会戏 弄老娘。这等肥胖，好做黄牛肉卖。那两个瘦蛮子，只好做水牛肉卖。扛进去， 先开剥这厮。”那妇人一头说，一面先去了绿纱衫儿，解下了红绢裙子，赤膊 着，便来把武松轻轻提将起来。
顾大嫂嗜杀的爱好一点也不在孙二娘之下。宋江三打祝家庄时，她“掣出两把刀，直奔入房里，把应有妇人，一刀一个，尽都杀了。”
如果没有强大的传统文化对性别角色的严格限定，这种描写也许还不至于让我们这样吃惊。汉班昭在《女诫》中说：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美”。唐宋若莘在《女论语》中告诫女性：“行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摇裙，喜莫大笑，怒莫高声”。明吕坤在《闺范》中称：“妇人者，伏于人者也。温柔卑顺，乃事人之性情”。清陆圻撰在《新妇谱》中更具体地指出：“妇人贤不贤，全在声音高低，语言多寡中分。声低即是贤，高即不贤。言寡即是贤，多即不贤”。从作者的一贯立场来看，他绝非反对这种传统的女性道德。因此，作者的这种漫画手法便是别有用心的了，他知道这不会在读者中引起误会。《水浒》自问世以来，也没有人指怪他搞性别“革命”。
人类的生育负担对男女两性来说是很不平等的。男性只提供生殖细胞了事；而女性则有怀孕、分娩、授乳等诸多负担。自然分工的单系偏重，使女性角色深深地陷入生育环节之中，不得不把大部分户外劳动让给男人去做。后来的父权社会充分利用了女性的这一弱势，在男女之间划开了一条难以逾越的鸿沟。男人在社会化的大世界里越走越远；女性则在家庭育幼的小天地中越陷越深。
育幼是需要爱心的，生物的母性与社会的母爱在此有了方便的结合点。“慈爱”由此成了女性角色内涵的核心成分。这样一来，强悍，作为生命的主要成分，就被社会文化强行从女性角色中排挤出去了。我们知道，生物的母性与强悍是不矛盾的。正如母老虎对幼仔的慈爱不妨碍它的凶猛一样。我们的父权社会强化女性的柔弱特征是为了达到两个目的：一是让女性全身心地沉醉于育幼的工作中；二是把家庭之外的世界完全由男人垄断起来。但是，《水浒》的作者并不是想在这个意义上恢复女人的强悍。《水浒》对许多男性人物逼上梁山的经历，给予了清晰的现实主义解释，例如，著名的“武十回”“鲁十回”便是。宋江在杀阎婆惜之前，作者也一再表现他一忍再忍的曲折过程；然而对孙二娘、顾大嫂的没头没脑的杀人冲动，作者却不愿做任何铺垫。特别让人深思的是，作者对另外两类女性形象也没有使用漫画化的表现手法。潘金莲和潘巧云的淫荡；阎婆和王婆的刁钻，都叙述得有根有蔓，一波三折。唯独孙二娘和顾大嫂的凶残没有任何上下文的交待。这使得这两个女性人物象是活动在写实背景上的两个小丑，除了让人放肆一笑外，别无它想。
对“三姑六婆”的憎恨
丑化老年女性形象，是传统意义上世界文学的通病。从中世纪开始，巫婆的形象在欧洲就被扭曲成人们吓唬小孩的鬼脸。加在巫婆身上的种种恶行，真是磬竹难书。无独有偶，中国古人对“三姑六婆”的声讨，也到了不杀不足以平民愤的程度。教导女人效贞戒淫的《闺箴》中说：“妇女淫邪，每由三姑六婆，乳媪侍儿所诱。”老年女性在传统文学中，何以处在如此脆弱的地位上？答案还得在父系文化中找。
我们知道，封建化以后的父权社会，把女性价值简单地归结为性与生殖两大功能；这是用其它方法不能替代的。老年女性最显著的特征便是与这两大功能无缘。因此，老年女性在作者、读者视野里也就丧失了吸引力。相反，由于男性并不依赖性魅力立身，老年男性的社会经验反而成了进身的优势。传统文学对老年男性的歌颂赞美不可胜数。中国儒家学说对人伦辈份的重视，更进一步提高了老年男性的身价。封建时期的敬老文化正是在这个意义上形成的。只有极少的老年女性分享了配偶或儿子权势的余威。
在性与生殖目的相对分离后，女性价值就主要体现在所谓的“女性美”上面。“女性美”究其本质，是对男性性审美欲求的迎合。它主要表现在面貌美和体态美两方面。显然，这种“女性美”必然有赖于女性青春期的支撑，其结果是老年女性本身就已经有了丑的含义。在封建时代，男性的升迁之路，除了有门第、血缘关系的制约外，主要还是看个人的奋斗能力。例如文人的才华、武将的勇猛、工匠的技艺等等。但是女性却可能仅仅依靠“女性美”就能得到暴发式的升迁机会，只要她的美被一个权高位重的男人所欣赏。所以俗语有“男人最怕人家说自己无能；女人最怕人家说自己不美”这样的说法；古语也有“士为知已者死，女为悦已者容”的断言。其实，女性的这种特殊的个人生活经历，就是在今天也不鲜见。过度地看重女性美，必然会对女性美的反面产生厌恶心理。丑女价值的跌落也就不奇怪了。从这个角度出发，我们就会发现，老年女性的价值实际上还不如丑女，因为丑女还有生育的价值。这样一来，小说家们就可以很方便地把种种恶习加在那些既无贵夫又无贵子的老年妇女身上了。
《水浒》对阎婆和王婆的心理及行为刻划不可谓不细腻。阎婆在撞见宋江杀了自己女儿的时候，临危不乱。她先把宋江稳住，然后鸣鼓告官。可谓工于心计。但作者对她的为女鸣冤的行为并不同情，而对宋江杀妻却多有赞赏。前因的交待是阎氏母女在走投无路的情况下，为宋江收留；阎婆此举便染上了忘恩负义，恩将仇报的色彩。在作者看来，杀了像阎婆惜这样的女人，不仅不是过错，简直可以说是善举；可等同于为社会除害。如果我们把《水浒》作为现实主义作品来读，那么对梁山好汉屠戮妇孺的场面就不能不感到困惑，林冲“血溅鸳鸯楼”所杀一十五人，绝大多数是妇女；李逵三打祝家庄时�
