中国古代戏剧文学史-第3章

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十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流
域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争；
另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国
以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗
统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族
人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最
高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗
争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术
作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿
望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人，
纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目
不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等
即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读
者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系
现实，从中受到教育和鼓舞。
从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁
骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通
八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁
荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条
件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁
①　明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535　本。
荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定
（今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、
山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。
贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、
下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。
于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种
环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层
又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身
吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋
生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结
合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录
鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）有150　人之多。关汉卿就
是“玉京书会”的领袖。马致远、李时中等也组织了“元贞书会”。文人参
加剧本写作者日多，剧本的产量、质量也会逐渐提高，成为富有文学价值的
戏剧。元杂剧也就成为可与唐诗、宋词媲美的一种新的文学形式了。可见，
都市的繁荣与商业经济的发达，是造成元杂剧繁荣的重要因素之一。
蒙古族原本是散居塞外沙漠之地、精骑善射、强悍勇武、习惯于逐草游
牧生活的民族。对封建的文化教育制度，儒家的礼仪教化并不十分重视。夺
取全国政权后，更执行一条“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其
是科举制度的废止，使昔日日夜攻研诗赋古文，以求干禄之道的士子；或专
门探讨儒家孔、孟之言，以作经世之用的文人，都感到没有了出路。他们既
不能从事生产，自食其力；又很难得到高官厚禄，功名富贵。加之昔日教育
制度的受到破坏，儒家正统思想的统治也日趋松弛。使当时一批流落城市的
文人有可能摆脱儒家思想的束缚，转变观念，以新的眼光来看待通俗文学的
创作。又适逢元杂剧方兴未艾，一般公卿大夫还不屑染指，而民间艺人又缺
乏独立创作的文化素养之时，介于二者之间的文人，“际天地闭塞之秋，无
法展布所怀，只有躬践排场，迹偶徘优”（臧晋叔《元曲选序》），得到一
个大展才情的极好时机。于是，有的与民间艺人合作写脚本，以供演出。马
致远就与花李郎、红字李二合写了杂剧《黄粱梦》；有的为民间艺人的演出
剧本修改加工。被称为杨补丁的剧作家杨显之即是；有的更“躬践排扬”面
涂粉墨，与勾栏艺人同台演出，从而开辟出一条新的创作途径。伟大的杂剧
作家关汉卿就是这样做的，故取得的成就也最大。科举之废，固然与元杂剧
的繁荣有一定的关系，但过份强调和夸大这一点，也是不妥的。
再从文艺本身发展看，元杂剧是在宋杂剧，金院本的基础上发展起来的。
宋杂剧已经能演出一个完整的故事。如《目连救母》，可以连续演出八天之
久。可见其规模之大，剧本之完整。宋杂剧的角色已增到四至五人。同时，
在瓦舍勾栏中演出的各种民间伎艺，也为作为综合伎艺的元杂剧，在表演人
物故事，形成比较完整的舞台艺术方面，提供了借鉴的机会，和创造了有利
的条件。
元杂剧更是在金院本的基础上逐渐形成的。对金院本的直接继承关系也
更为明显。元杂剧不仅在许多剧目上与金院本相同，甚至不少的剧作“就是
把金院本加以丰富或改编而成的。”张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》
曾列表加以比较。另外，在脚色行当，歌舞表演、插科打诨，以及念诵等表
演手段上，也能看出它与金院本的继承关系。
元杂剧还广泛地吸收了其它各种伎艺的艺术成就。诸如说唱艺术诸官
调；契丹、女真、蒙古等少数民族的歌曲、舞蹈；再与北方民间流行的曲调
结合，形成新的表演艺术和乐曲体系。从而使元杂剧从内容到形式、风格都
形成了自己的特色。
第二节　元杂剧的组织结构
元杂剧在组织结构上表现出两大特点：一，基本上采用每本“四折一楔
子”；二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。在这两
种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺
术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不
少散、韻结合，组织结构完整的文学剧本。
歌曲　歌曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要
手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。所谓套曲，也叫“套数”，是由同
一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当
于现代剧中的一幕。折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发
展的自然段落。每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。但也有
例外。如《赵氏孤儿》就由五折组成；《西厢记》更多至五本二十一折，这
是元杂剧中的变例。这种多本多折杂剧，除《西厢记》外，还有《西游记》。
该剧共有六本二十四出（折）。不过，这种长套杂剧，在整个元杂剧中极少
极少。此外，还有被称做“楔子”的短场。“楔子”是元杂剧在折之外增加
的短而独立的段落，一般用在剧的开头，作为剧情或人物的简略介绍。也有
用在折与折之间，用以衔接剧情的，与现代戏中的过场戏差不多。
元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。有的每折由一人独
唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。其它角色，只有对白。但在“楔
子”中也偶有其它角色唱唱小令之类的歌曲。由女主角主唱的剧本称旦本；
由男主角主唱的叫末本。也有在一本剧中由几个角色分唱的变例。如《陈州
粜米》第一折由正末张撇古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱。《西厢
记》第二本共五折①，则分别由莺莺、惠明、红娘轮流唱。这种情况，在元杂
剧中不常见。
宾白　宾白，就是台词，也是元杂剧中的重要组成部分。剧情的发展，
穿插，前后照应，人物形象的塑造，以及插科打诨，滑稽幽默等等，很多是
靠宾白来完成的。元杂剧中的宾白，就其种类而言，有韻白、散白、快板，
以及顺口溜之类；就其表达的方式而言，有独白、对白、旁白、插白、同白
等；就其作用而言，宜于叙事，交代明快，在人物登场时，以白通姓名；用
五言或七言二句或四句诗，就可以表明角色的身分、境遇；或者在“曲冷不
闹场”的地方，间插一诨，滑稽幽默，引人发笑。一个剧本，如果没有宾白，
曲辞写得再优美，恐怕都会成为互不连贯的散体。因此，宾白绝不是“演剧
时伶人自为之”（臧懋叔《元曲选序》）。而是杂剧中不可分割的重要组成
部分。
科　科一作介，用以表演剧中人物的动作、情态和舞台效果等。一个完
整的好的剧本，单靠唱白还不够，还必须通过各种动作，姿态的表演，才能
①　把第一折与第二折之间的《楔子》也算作一折。
把一个故事生动、形象地表现出来。因此，元杂剧在人物的心理刻划和重要
的动作，以及舞台效果等方面都有细致明确的规定。如某某做见科，某某做
行科、做哭科、做拿绳科。或内作起风科，雁叫科？？。有了这些动作或效
果，唱白才能发生联系，也才能产生真情实感。唱、白、科三者在一本剧中
密切配合，彼此引发，更能使剧本和谐统一，相益得彰，形成一个完整的有
机体，从而收到更理想的艺术效果和舞台演出效果。
砌末　砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上
①”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科②”。砌末是指金银财宝。
脚色及其它　元杂剧因其表演的故事复杂，脚色与宋杂剧、金院本比较
增加不少，而且分工也更加细密。元杂剧的脚色名目虽然繁多。归纳起来也
不外乎“末、旦、净、丑”（元杂剧中的丑，大多由净扮演）四大类。最重
要的是末、旦两种。
末　末在元杂剧中泛指男脚色的扮演者。末，又可分为正末、副末、冲
末、小末、外末等。除正末系剧中男主脚的扮演者，犹如现代京剧中的生以
外，其余各末均为次要脚色，分别扮演剧中不同年龄、性格、身份等男性人
物。
旦　泛指女脚色的扮演者。旦，又分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、
大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。除正旦为剧中女主脚外，其余各旦均为
次要女脚色。
净　演反面人物或喜剧人物的男脚色，有时也扮演女脚色。有副净、二
净等。
丑　元杂剧中无丑这一角色，一般由净来扮演。丑，带有浓厚的滑稽调
笑，诙谐幽默的成分。
除上述脚色外，元杂剧中还有孤（官员）、卜儿（老妇人）、邦老（强
盗或流氓）、孛老（老头）、徕几（小孩子）等。他们既不是重要的配角，
也不是脚色的名称，仅表示是其社会身份而已。后来也逐渐成为脚色的名目
了。
元杂剧在每本剧本的末尾，用两句或四句对语，把全剧的内容总结一下，
并以最后一句作为题名。这种固定的格式叫做“题目正名”。如《窦娥冤》
的末尾是：
题目　秉持衡廉访法
正名　感天动地窦娥冤
①　《杀狗劝夫》
②　《货郎旦》
第二章　元代前期的杂剧（一）——伟大的戏剧家关汉卿
关汉卿是我国古代戏剧史上最早最伟大的戏剧家。号巳斋叟，大都（今
北京市）人。关于他的籍贯，还有祁州（今河北省安国县）伍仁村，解州（今
山西省运城县）等不同说法。
第一节　关汉卿的生平和创作
关汉卿的生平，史无完整记载，仅能从一些零星片断的材料中知道他大
约生于金末（1230　年前后）。元成宗大德（1297—1307）初年，关汉卿作过
［双调大德歌］小令十首，其中有“唱新行《大德歌》的句子，因而一般认
为他大约死于大德年间。元钟嗣成《录鬼簿》说他“曾任太医院尹”，一作
“太医院户”。元代未设“太医院尹”这个官职，因此有人说：“很可能他
只是一个普通医生，或是属于太医院的一个医户。”（《中国戏曲通史》）
这种说法是可信的。元末熊自得的《析津志》则把关汉卿列入《名宦传》中。
并说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠”。证之
以他自己写的套曲［南吕一枝花？不伏老］，他确实是一位风流倜傥，性格
倔强而又多才多艺的人。关汉卿在大都时，组织了“玉京书会”，与当时一
些著名散曲作家杨显之、纪君祥等交往甚厚。常在一起评改作品，商酌文辞。
关汉卿长期生活在瓦舍勾栏之中，和当时一些著名的演员也有交往；并“躬
践排场，面傅粉墨”。亲自粉墨登场，参加演出，把自己的案头之作，付之
实践。元灭南宋，统一中国之后，关汉卿曾到过杭州一带，写过［南吕一枝
花？杭州景］，描绘了杭州城“绣幕风帘”，“人烟凑集”的繁盛风貌和优
美的景致。
关汉卿是一位“绝意功名，不屑仕进”，全身心从事于杂剧创作的伟大
戏剧家。明朱权推关汉卿为杂剧之祖，认为他是杂剧的始创者。贾仲明称他
是“梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。可见他在当时戏剧界有很高的
地位和影响。据各本《录鬼簿》的记载及其他有关资料，关汉卿一生共创作
杂剧67　种和许多散曲。他的杂剧，散佚很多，现仅存18　种。其中，有个别
作品是否出自关汉卿之手，尚无定论。关汉卿的散曲，主要散见于《阳春白
雪》和《太平乐府》中。现存套数12，小令35，其中有对自然景物的描绘，
也有对离愁别恨的抒写。
第二节　揭露、批判黑暗现实的大悲剧——《窦娥冤》
关汉卿的杂剧，题材广泛，内容丰富。有对元代黑暗社会的揭露；有对
统治者罪恶行径的批判；有对英雄壮烈行为的歌颂；有悲欢离合的爱情故事；
还有官场公案传奇等等。有悲剧、有喜剧、也有社会历史剧。悲剧大多能揭
露社会的黑暗与官吏的残暴，讴歌人民不屈不挠的斗争精神，读之摧人泪下；
喜剧则充满幽默滑稽和辛辣的讽刺色彩，阅后让人拍案叫绝；历史剧则慷慨
悲壮，给人以鼓舞和力量。
关汉卿的悲剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》最突出。这类杂
剧提出了元代社会最基本，同时又是最尖锐的社会矛盾问题。即统治阶级同
广大被压迫人民之间不可调和的矛盾；揭露社会的黑暗和官吏的昏庸残暴。
《窦娥冤》是其中的代表。
《窦娥冤》，全名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿晚年的作品，也是他
最重要的代表作。主要描写窦娥一生的悲惨遭遇。三岁丧母的端云（后改为
窦娥），跟随穷书生的父亲窦天章一起生活。由于贫困，窦天章曾向蔡婆借
过二十两银子。如今连本带利要还四十两。因无力偿还这笔债，只好把七岁
的女儿端云卖给蔡婆做童养媳。不久，窦天章就上京赴考去了。
端云到蔡家后，更名窦娥。十年以后和蔡婆的儿子成婚。不料，结婚不
久，丈夫便死了，婆媳二人相依度日。一天，蔡婆出门索债，被赛卢医骗至
郊外，企图用绳子将她勒死，以谋财害命。恰逢张驴儿父子路过，救了蔡婆。
张